Jaromír Nohavica

 

Darmoděj

       Vzestup Jaromíra Nohavici (l953) mezi elitu českých  folkových písničkářů začal strmě během Folkového kolotoče  v Porubě v březnu l982 - mj. zazpíval tehdy svůj překlad  Okudľavovy písně "Setkání s Puąkinem" a vlastní píseň "Kdyľ  mě brali za vojáka". Tou navázal na jedno z nejnosnějąích  témat folkových písničkářů - odmítání vojny a války  - a současně naznačil osobitost své rané poetiky: mísení  lapidárního konstatování skutečnosti bez servítků (vypadal  jsem jako blbec) se sentimentem (krásně jsem si zabulil),  kombinování odkazů na literární kontexty (Fráňo ©rámku) se  sebeironií (jakpak se vám líbila / nic moc extra nebyla),  uľití nosné a snadno zapamatovatelné melodické linky  s několikanásobným dozpíváním koncových slabik:

 Kdyľ mě brali za vojáka

 stříhali mě dohola

 vypadal jsem jako blbec

 jak i vąichni dokola la la la

 jak i vąichni dokola

 (...)

 Na pokoji po večerce

 ke zdi jsem se přitulil

 vzpomněl jsem si na svou milou

 krásně jsem si zabulil lil lil lil

 krásně jsem si zabulil

 (...)

 Co je komu do vojáka

 kdyľ ho holka zradila

 nashledanou pane Fráňo ©rámku

 písnička uľ skončila la la la

 Jakpak se vám líbila la la la?

 No nic moc extra nebyla

 Publikum si Nohavicu bez výhrad naráz zamilovalo,  zatímco zavedení písničkáři zrozpačitěli: od folkové generace  6O. let se totiľ pronikavě odliąoval, nebo» Seeger, Dylan ani  Donovan na něm nezanechali stopy, naopak byl stylově  orientován k Východu. Přebíral repertoár Bulata Okudľavy  (v originále i ve vlastních překladech), zpíval vlastní  i cizí překlady Vladimíra Vysockého... Na rozdíl od větąiny  folkových písničkářů neklopýtal ve svých počátcích na jeviąti  skrze diletantské, amatérské nedokonalosti, naopak vstoupil  na scénu jako formálně hotový profesionál, a to skladatelsky,  textařsky i interpretačně.

 Na jeho tvorbě byla znát sečtělost. Ve vyznáních  k inspirujícím zdrojům (po maturitě na SVV© nástavba Střední  knihovnické ąkoly v Brně a následně čtyřletá praxe  v knihovně) přiznával Préverta, Saint-Exupéryho, hodně  z ruské ąkoly - Bunina, Babela, Bulgakova, Zoąčenka,  Andrejeva, ©ukąina, z domácích Gellnera, Ortena, Kainara.  "A nezapomeňte na Bezruče, to je síla!"

 Nohavicova tvorba vąak nebyla kompilací vlivů, vąechny  texty přefiltroval přes osobní proľitek, čímľ teprve nabyly  přesvědčivosti. Před diváky předstupoval neokázale,  v obyčejné kostkované koąili nebo tričku, nekřičel,  nevzlykal, neąeptal, síla jeho výrazového rejstříku spočívala  v přesné a ukázněné sluľbě slovu. Význam slova dovedl  zvýraznit zřetelnou deklamací i kytarovým doprovodem, účelnou  stavbou melodií s četnými repeticemi a dozpěvy koncových  slabik. Mnoho jeho nápěvů mělo sugestivně nostalgický  a okamľitě nakaľlivý náboj.

 Od počátku svého působení na folkové scéně byl buřičem  nedodrľujícím schválený scénář vystoupení - jako konec konců  vąichni kvalitní folkoví písničkáři. První větąí rozruch  způsobil na Portě l983 pacifistickou písní "Dezertér",  převzatou od Francouze Borise Viana:

 Pánové nahoře, já píąu vám teď psaní

 a nevím vlastně ani, budete-li ho číst,

 přiąlo mi ve středu na vojnu předvolání,

 je to bez odvolání, tím prý si mám být jist.

 Pánové nahoře, já uľ to lejstro spálil,

 uľ jsem si kufry sbalil, správcové vrátil klíč.

 Pánové nahoře, uctivě se vám klaním

 a zítra vlakem ranním odjíľdím někam pryč.

 V roce 1985 byl na Portu pozván, ale pak mu nebylo  dovoleno vystoupit a nakonec byl z Plzně fakticky vyhozen,  snad aby svou pouhou přítomností nenaruąil spořádaný průběh  finále. Přesto se stal v diváckém hlasování osobností Porty.  Také se stalo, ľe do finále autorské soutěľe byla vybrána  jeho protiválečná píseň "Krajina po bitvě", avąak na místě  pak někdo rozhodl, ľe ve finále nesmí zaznít, protoľe je od  Nohavici. O několik let později, v roce 1989, vyąla na jeho  první dlouhohrající desce Darmoděj. Rozruch kolem  českotěąínského písničkáře a vznikající legenda jakéhosi  folkového mučedníka se asi dost podstatně podílely i na tom,  ľe Nohavica nasbíral v anketě o Zlatého slavíka tolik hlasů,  ľe se několikrát umístil v první desítce.

 Uvedli jsme jiľ, ľe Nohavica vstoupil na folkovou scénu  jako relativně vyzrálá osobnost. Zmiňme se tedy o jeho  textařských začátcích. Pomineme-li středoąkolskou beatovou  skupinu, tak jiľ koncem sedmdesátých let upozorňoval na sebe  snímky kruhu interpretů kolem Flaminga, Marie Rottrové  a vůbec ostravského rozhlasu. První prací pro Rottrovou byla  česká verze "Bridge Over Troubled Water", pro stejnou  zpěvačku následoval text písně "Čas motýlů", Petr Němec  zpíval Nohavicův text "Láska ąla slavobránou"... Začátkem  roku 1981 obdrľela v časopise Melodie vysoké hodnocení  kritiků SP deska, v níľ "zeąansonovatělá soulmanka" Rottrová  k obrazu svému pokořila téma od hardrockových Black Sabath.  Dojímavá píseň "Lásko, voníą deątěm" se nakonec umístila jako  "singl roku 1981" a autor českého textu Jaromír Nohavica měl  na tomto úspěchu nemalou zásluhu.

 Na druhé straně vąak jeho jazykové, textařské  a skladatelské kvality nepřeceňujme. Hned v prvním verąi  úvodní sloky písně "Dokud se zpívá, jeątě se neumřelo"  trojslabičně vlaky vyjíľdí namísto čtyřslabičného vyjíľdějí,  ve třetím verąi téľe sloky do tříčtvrtečního taktu vloľil  text následovně: sva-tý Me / dard můj pa / tron »u-ká / si na  če /lo .. Podobně nakládal s přízvučnými a nepřízvučnými  slabikami Jaroslav Hutka, který svoje písně skládal ve vlaku,  coľ na nich bylo, ľel, znát. Nohavica na svoje koncerty  jezdil rovněľ vlakem, autorskou práci si vąak ponechával pro  chvíle nočního soustředění v klidu domova.

 Právě tahle Nohavicova píseň je ale umístěna do  konkrétního, přesně určeného vlaku vyjíľdějícího z Těąína,  coľ je konfrontováno se vzdáleností míst konání nejrůznějąích  koncertů: napětí prostorové i časové se prolamuje pocitem  vzájemné sounáleľitosti skrze píseň (uvádíme text první  a poslední sloky):

 Z Těąína vyjíľdí vlaky co čtvrthodinu

 včera jsem nespal a ani dnes nespočinu

 svatý Medard můj patron »uká si na čelo

 ale dokud se zpívá jeątě se neumřelo

 Z Těąína vyjíľdí vlaky aľ na kraj světa

 zvedl jsem telefon a ptám se Lidi jste tam?

 a z veliké dálky do uąí mi zaznělo

 ľe dokud se zpívá jeątě se neumřelo

 V této "kolovrátkové" tříčtvr»ové písni se rytmus omezuje  pouze na čtvr»ové hodnoty. Melodie nemá přílią velký rozsah  (duodecima), avąak dojem velikosti vytvářejí kvintové  a kvartové skoky. V posledním verąi vąech slok (dokud se  zpívá...) je dokonce vzestupný skok o velkou nonu. Harmonicky  lze této jednoduché písni vytknout nevhodné střídání  dominanty a subdominanty (dvakrát za sebou) v jiľ zmiňovaném  verąi, jemuľ by bylo moľno zabránit třeba nahrazením  subdominanty tonikou, respektive střídavou dominantou. Její  pouľití by bylo logické, nebo» je tento spoj součástí sledu  čtyř akordů tvořícího první polovinu sloky.

 Nejsilnějąí písní Nohavicova prvního tvůrčího desetiletí  (tedy 8O. let) a současně titulní písní jeho první  dlouhohrající desky je "Darmoděj". Nesporně navazuje na  Krylova "Divného kníľete" (Měl místo básní spisy / a jako  prózu mor / a potkany a krysy / a difosgen a chlor / měl  klobouk z peří rajky / a s důstojností snoba / on vymýąlel si  bajky / v nichľ vítězila zloba), nezapře Dykova Krysaře,  inspirací a vlivů by se jistě dalo vysledovat více.

 Jiľ sám název písně je převzat z rozsáhlé básnické  skladby Karla ©iktance "Modlitba k bohyni paměti" (©iktancovi  Nohavica píseň také věnoval). Slovo Darmoděj se v básni  vyskytuje celkem třikrát, dvakrát v části Den třetí, jednou  pak v části Den ąestý:

 "Sahají pod ąaty,

 utéci nemohu.

 Darmoděj! Můj svět mě drľí

 vąema čtyřma za nohu."

 "Jsi

 milost má! Můj kříľ! Můj stín!

 Jsi letmo hvězd, ach, na podzim!

 Jsi

 z jablíček! A ze sena! Slyąím

 v něm po nocích své věčné sucho v hrdle!"

 "Darmoděj! Nevděk svět.

 Nehřeje. Nezebe.

 Není nic. A nikdo není.

 Jen ten strach, ach, ze sebe."

 (...)

 A ticho stálo prostřed vod

 jak rybí katedrála.

 Bil zvon.

 A kvetl hadí mord.

 Naslouchal trávě, jak si vlá,

 a lítost se v něm jízlivá,

 točila na podpatku,

 "Darmoděj!"

 řekl (pro sebe).

 A ona vzhlédla do nebe:

 "Jsme dva! Ach, vąe se začíná

 a končí od začátku!"

 Z ukázky je patrna obsahová i formální hutnost  básnického textu, se vąemi jeho zvláątnostmi (Mnémosyné!  Koněberkové...), přesahy a konotacemi. To písňový text  neunese a nemůľe unést, je zase ovąem na oplátku obdařen  estetickým faktorem hudebním, jenľ posouvá výpověď do jiné  roviny.

 Píseň "Darmoděj" uvozuje i uzavírá totéľ kytarové sólo,  vycházející z velmi obohaceného materiálu zpívané části, na  němľ nejvíce zaujme frygický durový kvintakord (v mollové  tónině), jenľ je spojován jak s tónikou, tak s durovou  dominantou. Tento postup najdeme ve sloce i refrénu, avąak  "o řád výąe", z pohledu dominanty: durový kvintakord VI.  stupně původní tóniny se stává frygickým kvintakordem  dominanty a je spojen s její dominantou (mimotonální  dominanta), respektive zmenąeným septakordem jejího VII.  stupně. Refrén i sloka jsou vystavěny na stejném harmonickém  základu. Melodie se vąak podstatně liąí - ve sloce převládá  klesající jednotaktová sekvence v rovných osminách, kdeľto  refrén je utvořen z výrazného tříčtvr»ového rytmického modelu  čtvrtka - čtvr»ová pomlka - dvě osminy. Tento model se  vyskytuje vľdy třikrát za sebou ve stejné výące, avąak vľdy  doprovázen jiným akordem, coľ zvyąuje jeho naléhavost. Refrén  se skládá ze dvou hudebně identických dílů:

 

 ©el včera městem muľ

 a ąel po hlavní třídě

 ąel včera městem muľ

 a já ho z okna viděl

 na flétnu chorál hrál

 znělo to jako zvon

 a byl v tom vąechen ľal

 ten krásný dlouhý tón

 a já jsem náhle věděl

 ano to je on

 Vyběh jsem do ulic

 jen v noční koąili

 v odpadcích z popelnic

 krysy se honily

 a v teplých postelích

 lásky i nelásky

 tiąe se vrtěly

 rodinné obrázky

 a já chtěl odpověď

 na svoje otázky

 Ref.: Na nana na...

 Dohnal jsem toho muľe

 a chytl za kabát

 měl kabát z hadí kůľe

 ąel z něho divný chlad

 a on se otočil

 a oči plné vran

 a jizvy u očí

 celý byl pobodán

 a já jsem náhle věděl

 kdo je onen pán

 Mlčky se strachem chvěl

 kdyľ jsem tak k němu doąel

 a v ústech flétnu měl

 od Hieronyma Bosche

 stál měsíc nad domy

 jak čírka ve vodě

 jak moje svědomí

 kdyľ zvrací v záchodě

 a já jsem náhle věděl

 ano to je Darmoděj

 Ref.: Můj Darmoděj vagabund osudů a lásek

 jenľ prochází vąemi sny ale dnům vyhýbá se

 můj Darmoděj krásné zlo jed má pod jazykem

 kdyľ prodává po domech jehly se slovníkem

 ©el včera městem muľ

 podomní obchodník

 ąel ale nejde uľ

 krev skápla na chodník

 já jeho flétnu vzal

 a zněla jako zvon

 a byl v tom vąechen ľal

 ten krásný dlouhý tón

 a já jsem náhle věděl

 ano já jsem on

 Ref.: Váą Darmoděj vagabund osudů a lásek

 jenľ prochází vąemi sny ale dnům vyhýbá se

 váą Darmoděj krásné zlo jed mám pod jazykem

 kdyľ prodávám po domech jehly se slovníkem

 

 Zmínili jsme se jiľ o podobnosti "Darmoděje" s Krylovým  "Divným kníľetem". Jeho první verą zní Jel krajem divný kníľe  a kytarový doprovod začíná od a moll. Od téhoľ akordu kytary  se rozvíjí rovněľ Nohavicův "Darmoděj": ©el včera městem  muľ... Kryl od této expozice referuje o lyrickém subjektu  stále ve třetí osobě minulého času, referuje o ději jiľ  minulém, zavrąeném. Nohavica zpočátku také, avąak s lyrickým  subjektem se posléze ztotoľňuje a v závěrečném dvouverąí  refrénu se přesmykne ze třetí osoby do osoby první, takľe  posluchač je v pointě utvrzen v tom, co z předcházejícího  textu snad tuąil: Darmodějem je sám zpěvák, sám autor. Navíc  byl aľ do pointy Darmoděj jenom Nohavicův (můj Darmoděj),  v závěrečném refrénu náhle patří vąem posluchačům (váą  Darmoděj).

 Píseň byla psána na úvod porubského Folkového kolotoče,  kdy nejprve jako svérázná znělka zněly zvony. Proto se zvuk  zvonů objevuje i v úvodní sloce písně, spolu s postavou  Nohavici - Darmoděje.

 Zřetelným propojením s Mertovou písní "Pomeranče pro  Hieronyma Bosche" je Darmodějova flétna od Hieronyma Bosche.  Obě flétny, Mertova i Nohavicova, jsou snové, ľijí v noci  a vyhýbají se dnům, v obou srovnávaných písních posluchač  deąifruje rozątěpení lyrického subjektu, spolu s ním čelí  stínům a proľívá strach. Merta: Stín stínal stín a strach se  bál (zde navíc eufonie st-), Nohavica: Mlčky se strachem  chvěl / kdyľ jsem tak k němu doąel / a v ústech flétnu měl  / od Hieronyma Bosche. Kontinuita folkových písničkářů Kryla,  Merty a Nohavici je propojena se psanou poezií, přičemľ za  společného jmenovatele lze povaľovat strach a schizofrenii  7O. a 8O. let: ve ąkole a na veřejnosti se říkalo něco jiného  neľ v soukromí, nevyplácelo se "pouątět si pusu na ąpacír".  I uvedené dvacetiletí, jako jiľ tolik naąich předchozích  historických období, bylo dobou temna, stínů, strachu, noci.  Proto kterékoli umění, jeľ adekvátně zpracovalo toto téma,  bylo vnímateli spontánně přijímáno a oficiální kulturní  politikou naopak odmítáno.

 

 Specifičnost Nohavicovy folkové poetiky

      Nohavica jako jediný z folkových písničkářů vstoupil na  jeviątě vyzbrojen znalostí textařské profese. Disponoval  bohatým slovníkem, měl cit a zběhlost v pouľívání mnoha  vrstev jazyka, znal domácí i překladovou literaturu.

 Tematicky i motivicky do jisté míry navázal na Kryla  a Mertu. Emblematický motiv větru se kupříkladu v jeho  písních vyskytuje, avąak nijak frekventovaně: Děvenka ©těstí  a mládenec ®al / spí v jedné posteli, kterou jim vítr stlal  ("Děvenka ©těstí a mládenec ®al"), Potulní kejklíři jdou  zasněľenou plání / v rozbitém talíři vaří vítr ke snídani  ("Kejklíři").

 Od samého počátku se inspiroval spíąe Východem neľ  Západem, zpíval a překládal písně Bulata Okudľavy a Vladimíra  Vysockého - takto zní kupř. závěrečná sloka jeho písně  "Divoké koně", věnované Vysockému:

 Chtěl bych jak divoký kůň běľet běľet

 nemyslet na návrat

 s koňskými handlíři vyrazit dveře

 to bych rád

 Běh divokých koní lze snad chápat jako ruskou variantu  anglosaského větru, Kryl to ve své "Rakovině" vyjádřil  svrchovaně: kůň běľí bez udidla / kouř ątípe do očí.

 Ve svých textech Nohavica projevil citlivý vztah  k národním a evropským dějinám - nosnému tématu českých  folkových písní. Totální skepsi Kryla, patetičnost Merty,  vzdorně přijatou osudovost Třeąňáka a moralitu Hutky  modifikuje do vlastní perspektivy vąeobecného historického  vzorce pro dosazování reakcí vąelidských: a» miluje kdo ľije  / a» ľije historie ("Husita"), Učitel národů / carijaja /  přiąel o učebnice / ze subjektivních důvodů / přeąel hranice  ("Komenský"), uľ Václava bodli / uľ se rodí báj ("Legenda  o svatém Václavu"), Slyąíą to někdo zve nás / k cestám po  planetách / Petr a Magdaléna / láska z roku 1790 / nezměnila  se scéna / na divadle světa / chy» se mě za ramena / půjdem  lítat pod nebesa ("Na zídce staré kaąny"), nejsem Psohlavec  a nestojím o marnou slávu / ale člověk nikdy neví kdo mu  nasadí psí hlavu ("Psohlavci").

 Nohavicovo pojetí dějin vysvítá nejlépe z jeho písně  "Dál se háľe kamením a píská": Jeľíą,pálení knih ve jménu ka-  licha, jurodivý Vincent v Arles, mladý muľ s kytarou na pódiu:

 Kříľe se nemění

 jen příjmení a jména

 kdyľ letí kamení

 jde kolem huby pěna

 potom se omluvíme

 pomníky postavíme

 a hlavy ozdobíme

 (...)

 na sklonku přítomnosti a historie

 miliarda Pilátů

 zase si ruce myje

 Jeątě lapidárněji se vyslovil sám písničkář v mottu ke  svému cyklu "Písně z dějin národa českého": Abych tedy přeąel  "in medias res" / vąechno, co se dělo včera, děje se i dnes.

 Ukázali jsme si jiľ několikrát, jak folkoví písničkáři  včleňují do textů reálie svého vlastního ľivota, aby tak  vnímatelům sugerovali autenticitu písní. Nohavica tak činí  častokrát, např. v písni "Láska je jako kafemlýnek" srovnává  barvu vlasů manľelky s barvou vlasů svých: tvoje vlasy havran  utkal, moje včelí dech. V téľe písni o dvě sloky dál  konfrontuje zaměstnání manľelčino se svým: tobě dali učit  třicet dětí, já ąel k lopatě / chodíą domů o půl třetí a já  o páté. A ve sloce následující jiľ uľije rovnou svoje  příjmení, v písni "Pro malou Lenku" zase uvede v textu svoje  telefonní číslo. Sémanticky je v tom zajisté rovněľ ukotvení  toulavé písničkářské profese či ostrůvek autenticity ve  stylizaci folkového barda. Během času a posunem kontextu můľe  toto syntagma nabývat daląích významů, jak svrchovaně  výstiľně dokazuje kupř. Jan Skácel v básni "Kotlářská 35a".

 Ono plynutí času Nohavica vyjadřoval postupnými verzemi  svých textů, jak si ukáľeme na třetí sloce písně "Plivni si  do rukávu". Jde o dlouhé vlasy, uznávaný symbol osobní  nepodlehlosti a volnosti. V roce l972 zněla sloka takto:

 

 Sedím a kolem mne uľ vąechno plivá

 mně přitom píąou zelení

 ľe dolů půjde moje zlatá hříva

 ľe mne pak major ocení

 Později na vojně v Uherském Hradiąti jsou Nohavicovy  rezavé vlasy (v jeho podání zlatá hříva) oplakány následovně:

 Sedím a kolem mne vąechno plivá

 mé ątěstí letí komínem

 ąla dolů moje zlatá hříva

 jsem ostříhaným vojínem

 Vąechno plivá je zajisté levná rýmová berlička ke slovům  zlatá hříva a komínem letěly za války netoliko kučery  ukřivděného vojáka, nýbrľ lidské ľivoty. Tahle do zelena  stylizovaná mělkost textu vyvstane tím naléhavěji, kdyľ si  uvědomíme, ľe Nohavica si jako "lapiduch" nevojančil ąpatně  - bojové útvary byly daleko a kamarádi se slivovicí blízko.

 Po přechodu písničkáře do zálohy se sloka transformovala  následovně:

 Sedím a kolem mne uľ vąechno plivá

 a já jsem volný jako pták

 narostla mi zas moje zlatá hříva

 jsem záloľák

 Dluľno podotknout, ľe různé verze slok byly pro folkové  písničkáře 6O. aľ 8O. let běľnou záleľitostí - a nikoli pouze  v důsledku změny kontextu způsobené plynutím času. Jeden text  se skvěl ve schváleném scénáři, daląí dvě tři verze byly  skutečně zpívány podle okolností: uzavřená společnost nebo  oficiální vystoupení nebo telefonické varování před kontrolou  či udavači nebo... ©pejle na jitrnice se předělávaly jednou  na párátka, jindy na mávátka (Nohavica: "Píseň pro malého  Jakuba").

 Nohavica byl v českém folku osmdesátých let ze vąech  naąich písničkářů tím nejrozmarnějąím, repertoárově  nejproměnlivějąím a co do stylových zdrojů nejrozkročenějąím.  Svoje vojančení třeba dokázal reflektovat na rozdíl od výąe  uvedených plytkostí i s takřka básnickou noblesou ("Přelezl  jsem plot"):

 Je postní neděle a majestátní ticho

 v hradiątském kostele si pánbůh nacpal břicho

 a v dobrém rozmaru nazval mě vlastním synem

 tak jsme se opili erárním meąním vínem

 V kontrastu proti tomu stojí kupříkladu recesistické  rýmy závěrečné sloky jeho písně "Psohlavci":

 Kdo nemá v občance ten musí mít pod čepicí

 a kdo nemá pod čepicí ten a» pije slivovici

 dáą si jednu velkou a máą opici

 a to je chvíle na písničky Jaromíra Nohavici

 Nohavica byl nemocen písněmi ("Osud") a v rámci toho  parafrázoval obecně známý text Fikejzové vypadáą váľně  komicky na vypadám váľně srandovně (píseň "Knihovník", hudba  Charles Aznavour), jeho "Pokání" bylo klackovsky furiantské  a současně rezignující (dluľno předpodotknout, ľe sloveso  vyseru bylo podle kontextu nahrazováno sluąnějąím slovesem  vydlabu):

 Smazal jsem vąechny své kazety

 nechal jsem na nich jen ticho

 od zítřka rozváľím brikety

 budu si pěstovat břicho

 stanu se občanem průměru

 vrátím se do rodné vísky

 na drnky brnky se vyseru

 z kytary nadělám třísky

 Nejdůleľitějąí Nohavicovy inspirace byly básnické,  hudební působily mnohem méně a dylanovská jako by ani  neexistovala. Sám bez provokujícího soutěľivého prostředí  praľských mostů, rynků, klubů a vysokoąkolských aul se  propracoval k překládání z ruątiny i polątiny a jeho pokusy  o zhudebnění například Blokovy poezie si nezadaly s Mertovými  interpretacemi Seiferta či Hrubína. Nevystavoval svoji  sečtělost na odiv, spíąe ironizoval její pouľitelnost,  kupříkladu v písni "Svatava":

 Kdyľ ji vzal do náruče mlátila ho Bezručem

 a dusila Baudelairem

 dvě modřiny pod nosem schytal Janisem Ritsosem

 a jednu Jacquesem Prévertem

 v bitvě předem prohrané tloukla ho S.K.Neumannem

 ale ani Rudé zpěvy neuchránily pel té děvy

 a tak kdyľ k ránu spokojeně usnula

 k hrudi tiskla Valeria Catulla

 Pravda, nejsou to písně nijak podstatné, spíąe popěvky  ("Tvůrčí muka"):

 Bílý papír černá tuľka poetické nálady

 daleko máą kamaráde do Viléma Závady

 ®ena ątká a dítě pláče vydělávat na čase

 daleko máą kamaráde do Frantiąka Halase

 Zastaví tě na nádraľí řeknou jménem zákona

 daleko máą kamaráde do Francoise Villona

 V levé ruce láhev rumu v pravé ruce kytara

 daleko máą kamaráde do Josefa Kainara

 Obraznějąí bylo pouľití osamělých jmen v písních  "Proutníci kluci" (pak citát z Voltaira či Diderota") nebo  "Na dvoře divadla" (čteme Shakespeara / na dvoře divadla  Hamlet umírá). Písně "Kdyľ mě brali za vojáka" a "Darmoděj"  jsme jiľ zmínili.

 Nohavica v sobě měl i smysl pro slovní hříčky, legrácky  a vtipnůstky, jakými dovedli posluchače oslnit textaři Suchý  a Vodňanský, písničkáři Kryl a Plíhal. Osvědčil to například  ve svých "náhrobních nápisech":

 Měkká buď jim rakvičko, ©kodolibě se chichotal

 netlač ani troąku, osudu Dona Kichota.

 spěte líčko na líčko, A skončil stejně.

 Kotvalde a Hloľku. Tichota.

 Ve svých písňových textech se vąak Nohavica podobným  ohňostrojům vyhýbal, snad aby zdánlivá prostota jeho písní  zůstala nenaruąena.

 Zajímavý je seznam konkrétních osob procházejících  Nohavicovými písněmi. Vedle písničkáře samotného, jeho ľeny  Martiny (např. "Heřmánkové ątěstí"), dětí Lenky a Jakuba  i historických postav (kníľe Václav, Kozina, kardinál  z Anglie, Pilát, markýz Gero) to byli předevąím kolegové  z oboru: Michnová ("Píseň o ľenách"), Merta ("Velká zpověď"),  Streichl ("Pro mou malou Lenku"), malý muľ s kytarou na pódiu  ("Dál se háľe kamením"), Miąík ("Proutníci kluci"), Daněk  ("Píseň zhrzeného trampa"), případně několik najednou  ("Ukolébavka"). Nohavica se obklopoval písničkářskými jmény  coby symboly mihotavé člověčiny, pohody, údivu i obdivu.  Ojedinělé místo zde zaujímal Karel Plíhal jako kamarád  nejbliľąí, kaľdému svěření nejotevřenějąí, sám jako člověk  nejprůzračnějąí. Píseň "Cukrářská bossanova" by působila jako  ekvilibristika těsně před branou trapnosti, nebýt působivého,  překvapivého, dokonale nepřipraveného závěru a já zůstanu  sám, úplně sám.

 Strach ze samoty, z té vnitřní, nejhorąí, prosvítal  hned několika Nohavicovými texty, právě těmi z nejlepąích, jak správně postřehl Jiří Černý. V takových chvílích byl písničkář schopen vystoupit před posluchači  jakoby nahý, prozrazený aľ ke studené konkrétnosti svého  telefonního čísla ("Píseň pro Lenku"): Rána jsou smutnějąí  neľ večer / z rozbitého nosu krev mi teče / na čísle 561O9  nikdo to nebere. Kdo Nohavicu v takových chvílích opustil?  Publikum? Kamarádi? Milenka? Ulice se svými bufety na  stojáka, bláznivými Markétami, nádraľáky, fernety, rumy,  podchody, česnečkami? Můľeme se jen dohadovat.

 Byli jsme vychováni v tom, ľe pravda je pro umělce to  nejcennějąí. Nohavica nás v tom utvrzoval v trpké Vysockého  "Pravdě a lľi". Bál se snad, ľe věren pravdě a sobě zůstane  jednoho dne sám? To jistě ne, jeho posluchači mu to dávali  najevo. Bál se ztráty nápadů? Některé jeho melodické nápady  byly odvozené od Suchého, Kryla, Merty. Nohavica vlastně  nepřiąel s novým, opravdu vlastním stylem, nepřinesl do  českého folku nic tak osobitého jako Slávek Janouąek či Pavel  Dobeą. Avąak  zpěvné, jednoduché a nosné melodie,  náladově sladěné s textem i charakterem Nohavicova měkkého,  přirozeného a důvěryhodného hlasu, ty měl opravdu jen a jen ze sebe.

 Nejsou vąak vyčerpatelná i témata textů? Kolikrát jen  několik naąich písničkářů zároveň popsalo sportovní fanouąky,  ničení přírody, kasárenské odumírání, snobství. Vedle  tematiky nápadů jde vąak i o jejich nosnost. Nohavica byl  v polovině osmdesátých let ve stadiu, kdy se začínal  opakovat, podobně jako kdysi třeba Donovan. Potom přiąla doba  jeho zákazů a omezení, písničkář se uzavřel doma  a vyprovokoval v sobě nesmírně cenné plebejské odhodlání  prosadit se jinak, neokázale, vnitřně. Za nějaký čas pak  přiąel s novými písněmi posvěcenými poznáním lidské závisti,  zrady, únavy i opravdové věrnosti. A tak ty písně rovněľ  interpretoval: soustředěně, napjatě, s vírou v kaľdé slovo  a s podtónem prosby k posluchači o pozorné přijetí toho  nejpoctivějąího a nejpodstatnějąího, čeho byl ve své nové  ľivotní situaci schopen.

 Při vąí neodolatelnosti Nohavicova humoru a sarkasmu,  při veąkerém obdivu k jeho pódiové neúnavnosti, střehu, čichu  pro kladné a záporné proměny koncertní atmosféry, jeho  největąí síla spočívala v tiché pokoře, s jakou dovedl  začínat své obrazy smutku a nepochopení a končit je v naději  a sbratřující harmonii. Harmonii, jíľ byl schopen, s níľ  občas koketoval a posmíval se jí, avąak jen skrze ni nalézal  své okolí, posluchače i sebe sama. Kdyľ onu harmonii ztratil,  zůstal sám, by» v plném sále.

 Jeho písničkářství v dokonalosti své samozřejmosti,  pravdivosti a jednoduchosti ľilo uľ téměř nezávisle na svém  původci: v posluchačských anketách na folkových festivalech  stačilo jen pouhé jméno Nohavica, aniľ by jeho nositel byl  vůbec přítomen. Zástupy mladých posluchačů se za svým idolem  vydávaly napříč republikou a vůbec nevěděly, zda jej nakonec  doopravdy uslyąí. Kdyľ k tomu přece jen doąlo, o písničky uľ  vlastně ani neąlo, stejně je vąichni větąinou znali. Spíąe  jako by si posluchači chtěli znovu nabrat ztělesněnou pravdu  a přátelství do zásoby, ověřit si, ľe písničkář a jeho písně  jedno jsou.

 Nohavica tohle vąechno tuąil nebo přímo věděl. Hledal  kaľdý večer způsob, jak své diváky nezklamat v jejich  prostém, ale tolik výjimečném očekávání. Větąinou se mu to  dařilo.

 Ve srovnání kupříkladu s Vladimírem Mertou byl Nohavica  posluchačsky srozumitelnějąí, coľ bylo důsledkem  pravidelnějąí rytmické a rýmové struktury jeho písní. Podobně  jako Merta, Třeąňák i Hutka preferoval Nohavica smysl  výpovědi nad její formální precizností, přesto jeho písně  působí koncízněji.

 Vstoupil do naąí kultury v době, kdy ľánr folkového  písničkářství byl jiľ stabilizován, kdy se navíc politická  situace lámala od zpupnosti počátku sedmdesátých let ke  krachu systému koncem let osmdesátých. Jeho dílo  syntetizovalo dosavadní výboje ľánru a obrátilo českou  folkovou píseň k harmonizující prostotě a upřímnosti.

 

 

 Karel Plíhal

 

 Swingující harmonizátor

      Tak jako Vlastimil Třeąňák navázal hned v počátcích své  tvorby na Skupinu 42,

u Karla Plíhala (narozen 1958) lze hned  od počátku vysledovat zřetelné ovlivnění poetikou poetismu,  coľ pro naąi folkovou scénu osmdesátých let znamenalo vítané  osvěľení.

 Narozen v Přerově, hudebním vzděláním samouk, vystudoval  Plíhal strojní průmyslovku a ľivil se jako topič v olomouckém  divadle. Zaznamenání hodná je snad i skutečnost, ľe při  maturitě byl z českého jazyka a literatury hodnocen pouze  jako dostatečný, nebo» jeho písemná práce na téma "Umění v naąí společnosti" byla zejména po obsahové stránce  nedostatečná.

 Jeho hudební začátky jsou spojeny s olomouckou  country-swingovou kapelou Faleąní hráči. Swing z jeho tvorby  jiľ nezmizel a v ľánrové rozrůzněnosti českého folku působil  dojmem nostalgického návratu někam ke generaci Josefa  ©kvoreckého - kupř."Sedí topič u piána" či jeątě výrazněji  píseň "U spinetu":

 Radostí se rozplynem

 s panem Scottem Joplinem

 jó rozkveteą jak maceąka

 aľ pustíme se do Jeľka

 třeba si i trsnem

 s Oscarem Petersonem

 skončíme aľ za jitra

 u Suchýho a ©litra

 Později zaloľil vlastní skupinu Plíharmonyje a v letech  1981 a 1982 s ní získal interpretační portu. Na příkladech  Nohavici, Plíhala a později Janouąka je zřejmé, jak zásadní  význam koncem sedmdesátých a v první polovině osmdesátých let  měl festival Porta pro odstartování kariéry folkového  písničkáře.

 V roce l983 začal vystupovat sólově a hned tentýľ rok  obdrľel autorskou portu za svoji píseň "Akordy". Po čase  opustil kotelnu, nebo» topit a současně zpívat jiľ z časových  důvodů neąlo. Vystupoval potom natolik často, aľ jej to  přestalo bavit a dostal se do tvůrčí krize. V roce l988 se  proto vrátil do kotelny a zruąil na rok vąechny svoje jiľ  sjednané termíny.

 Roku l985 s více či méně náhodnými spoluhráči  u Supraphonu natočil a vydal svoji první dlouhohrající desku  (s blankytně modrým obalem a bez názvu), jeho daląí profilová  LP deska se spoluhráčem Emilem Pospíąilem vyąla opět  v Supraphonu roku l989.  Ochota monopolního českého  hudebního vydavatelství vydávat právě moravského písničkáře  Plíhala spočívala v nekonfliktnosti a apolitičnosti jeho  textů. Snad pouze u písně "Květina" mohla cenzura v refrénu  odhalit nepatřičnou otázku, Plíhal ji vąak úspěąně obhájil  a zdůvodnil hned následující slokou, pranýřující alkoholismus  mládeľe se suicidními následky a nabádající raději ku  pěstování květin:

 Nebuďme přátelé adresní

 Ale kdo dělá to chladno a černo?

 Lepąí je fuąovat do kytek

 Kdyľ nám ten svět nějak zeąed

 Neľli se ztřískat jak dobytek

 A pak se řezat a věąet

 Plíhal zastával v českém folku funkci jakéhosi "velkého  harmonizátora", který opěval to krásné a pozitivní, zatímco  ono "temné" velkoryse opomíjel. Snad je moľno přirovnat jeho  postoj k jisté fázi uměleckého vývoje Skota Phillipa Leitche  Donovana, jenľ po mladistvých protestech a touze po rebelii  se roku l97O pro své fanouąky překvapivě odstěhoval na farmu  v lesích vévodství Hertfordshire a začal prozpěvovat  bezkonfliktní písně o ptácích a zvířátkách a přírodě,  o obyčejných věcech i lidech, o poetických snech.

 

 Poetické akordy

      Ačkoli Karel Plíhal dával ostentativně najevo svoji  hudební nevzdělanost, ba dokonce neznalost not, jeho melodika  i harmonizace nepostrádaly zběhlost a originálnost: častým  a důleľitým prvkem jeho kytarového doprovodu byly kupř.  typické melodické postupy basové linky.

 Výstavbu jeho písně si můľeme ozřejmit na jiľ zmíněné  písni "Akordy", za kterou obdrľel v roce l983 autorskou  portu.

 Melodie je utvořena ze dvou prvků: klesajícího oblouku  v rozsahu septimy nebo oktávy a stupňovitě stoupající  terciové sekvence. Druhý prvek je neměnný ve vąech slokách,  a to i s doprovodem, kdeľto první prvek se musí přizpůsobovat  různým harmonickým situacím, které jsou v kaľdé sloce jiné  (největąí změny nastávají ve 4. sloce, kde se zcela mění  struktura doprovodu). Harmonicky je píseň "Akordy" dosti  bohatá, autor vyuľívá chromatické terciové příbuznosti,  mollových subdominant a překvapivých modulací vycházejících  z textu - hrají se ty akordy, o nichľ se zpívá, hudební forma  se stává zároveň obsahem textu (notový přepis v příloze):

 Nejkrásnějąí akord bude A maj

 prstíky se při něm nepolámaj

 pomohl mi k pěkné holce s absolutním sluchem

 kaľdej večer naplníme balón horkým vzduchem

 V stratosféře hrajeme si A maj

 i kdyľ se nám naąi známí chlámaj

 potom kdyľ jsme samým ątěstím opilí aľ na mol

 stačí místo A maj jenom zahrát třeba A moll

 A moll vąechny city rázem zchladí

 dopadneme na zem na pozadí

 lehneme si do trávy a budem koukat vzhůru

 dokud nás čas nenaladí aspoň do A duru

 

 Od A dur je jenom kousek k A maj

 proto vąem těm co se v lásce zklamaj

 vyľdímejte kapesníky a nebuďte smutní

 kaľdá holka pro někoho má sluch absolutní

 V kaľdém akord zní aniľ to tuąí

 zkusme tedy nebýt k sobě hluąí

 celej svět je jeden velkej koncert lidských duąí

 jenľe jako A maj nic tak srdce nerozbuąí

 Pro ty co to A maj v lásce nemaj

 moh bych zkusit zahrát třeba C maj

 Kaľdý písničkář má svůj oblíbený akord. Plíhal tuto  skutečnost učinil tématem písně a více méně z nutnosti  zabudoval do textu rovněľ lásku, své nosné juvenilní téma.  Oblíbená poetistická rekvizita horkovzduąného balónu zvedla  jeho lyrické hrdiny do stratosféry, aby je vzápětí nechala  dopadnout na zem a na pozadí a následně jim umoľnila koukat  vzhůru, snad za odlétajícím, jiľ odlehčeným balónem. Nahoru,  dolů a opět nahoru. Láska, zklamání a opět láska. Tak banálně  to v ľivotě stoupá a následně klesá - aľ po definitivní  sklesnutí v hrob. Ten raději Plíhal svým posluchačům v rámci  povinného optimismu zamlčel.

 Hudební terminologie byla v písni zdrojem obraznosti,  podobně jako třeba jiľ v l7. století u Adama Michny  z Otradovic. A stejně jako u něj měla takovou asociativní  sílu, ľe vyvolávala rezonanci "nejen u profesionálních  hudebníků, ale i u ąirokých vrstev, jimľ byly jeho písně  určeny".

 Pro Plíhala charakteristická sevřená rytmická struktura  se sdruľeným rýmem byla pro recipienty snadno přijatelná,  začínající kytaristé si navíc mohli přímo s textem  konfrontovat své hráčské umění (nevýhodu pro ně znamenala  skutečnost, ľe píseň nebylo moľno transponovat - zpívalo by  se pak o jiných akordech, neľ které prsty právě svíraly).  Lexikálně a tvaroslovně nebyla píseň důsledná (v jediném  verąi se kupř. vedle sebe setkaly tvary velkej koncert  lidských duąí, tj. obecně český tvar adjektiva s tvarem  spisovným - z dneąního hlediska nazíráno pojetí postmoderní),  od spisovného pozadí se esteticky ozvláątněně odráľely  staľené slovesné tvary nepolámaj, chlámaj, zklamaj, nemaj,  vytvořené jako rým na nosný akord A maj (obdobně koukat  vzhůru / do A duru).

 Při výstavbě textu písně "Akordy" byl s úspěchem uľit  asociační princip řazení představ, tolik pěstovaný poetisty.  Vyzněním píseň kolísala na pomezí lyrického sentimentu  a sebeironie, je ovąem otázkou, nakolik onu sebeironii byli  posluchači schopni a ochotni postřehnout. Obecně text  postuloval právo jedince na svébytnost, by» pouze neobvyklého  a mollového akordu.

 

 Specifičnost Plíhalovy folkové poetiky

      Obvyklá témata českých folkových písničkářů zpracovával  Plíhal nikoli společensky konfrontačně, nýbrľ spíąe  s laskavým humorem a sebeironií. Tu osvědčoval  i v rozhovorech pro masová média: "Názor na sebe? Krásný  a velmi, velmi inteligentní." Vojenská tematika je  v Plíhalově písni "Modrá kníľka" kupříkladu pojata  následovně:

 Celej svět je náhle beznadějně ąedý

 Bloudím ulicemi zoufalý a bledý

 Vąude vidím mládeľ odvedenou, veselou a bodrou

 A jenom mně dali kníľku modrou, modrou, modrou

 Sloka uvedena tvarem obecně českým, dále je vąak výpověď  nesena ve spisovné rovině. Veselost odvedené mládeľe (jiľ  samo o sobě uľití slova mládeľ ve folkové písni nemohlo  vyznít jinak neľ zastřeně ironicky) postavil autor do  konfrontace s vlastní "zoufalou" neodvedeností, avąak  závěrečné opakování "modrosti" kníľky ani nejomezenějąí  cenzor nemohl povaľovat za opravdu zoufalé, spíąe naopak.  Podobné textové nuance se ale obtíľně dokazovaly  a zdůvodňovaly. Jaký rozdíl od Nohavicova "vojenského" textu  stříhali mě dohola / vypadal jsem jako blbec či od  jednoznačných textů Krylových!

 Rovněľ tematika sexu byla u Plíhala poetisticky hravá,  kupř. Krylovy nejednoznačné dvě třeąně na talíři vyjádřil  Plíhal u své dívky koupající se ve vaně takto (závěrečná  sloka písně "Námořnická"):

 Za modrým obzorem dva mysy naděje

 Čekají na daląí kluky

 Maličký námořník i ątudák z koleje

 Mají cíl na dosah ruky

 Z typicky Plíhalových tematických okruhů je třeba zmínit  předevąím nejrůznějąí zvířátka, zhusta poetisticky exotická,  jako byli tapíři, piraně, rejnoci, nosoroľci, aligátoři,  panteři, avąak i naąe zvířátka "domácí". S nimi Plíhal  rozehrával rozverné bajky, tu a tam přímo konfrontované se  světem lidí:

 A bleąe Tamaře zas bleąák s jinou zahnul

 Jednou je přistihla - no prostě ľádná psina

 Pod tíhou svědomí on na ľivot si ąáhnul

 Skočil mi do dlaně, kdyľ fackoval jsem syna

 Tento přístup nezapřel inspiraci Jiřím Suchým, kromě jiľ  zmíněného poetismu. Je leľérní, dovádivý, fantaskní, hravý,  neheroický a milostný. Poetistická hravost je vyjádřena  rovněľ graficky v zápisech textů písní Karla Plíhala:  Z kadlubu poetistických rýmů jako by byl odlit uvedený  stejnoslovný rým dávku odlít / někam odlít, rovněľ tak  poměrně četná rýmová echa typu funí / u ní, aroma / na Roma,  stráľe / ráľe, pramen / ramen, okem / krokem, promiskuity /  pro misku i ty. Rýmovou hravost projevoval Plíhal ve svých  textech často, jako příklad uveďme alespoň rým Konverzuju  celkem plynně / Najdu svoje místo v kinně z písně "Pozvánka".

 Poetistický motiv exotického cestování "s lodí, jeľ  dováľí čaj a kávu" se u Plíhala objevuje kupř. v jeho písni  "Taxík":

 Jsi uľ dlouho pryč a nikdo blízkej není nablízku

 Pątros je na tom líp, ten můľe strčit hlavu do písku

 A já ji strčím do okýnka nejbliľąího taxíku

 Řeknu: pane taxikáři, dvakrát kolem rovníku

 Taxikář se spokojeně a se mnou vrhne do proudu

 Aut, co troąku připomínaj karavanu velbloudů

 Budeme se zvolna houpat noční městskou Saharou

 Onen pán mi bude třeba líčit trable se starou

 Exotický motiv cestování byl v roce l984 o to účinnějąí,  ľe - na rozdíl od Konstantina Biebla v blahých dobách  rozkvětu poetismu - běľný posluchač písně si mohl o jakémkoli  cestování, natoľpak na Jávu, nechat pouze zdát. Případně  Plíhala zpívat. Z řemeslně textařského hlediska na uvedené  ukázce zaujme přesah syntaktického celku prvního verąe druhé  sloky do verąe následujícího, coľ v jakékoli (nikoli pouze  folkové) písni není nikterak běľné vzhledem k formální  pravidelnosti, k níľ písňový text inklinuje. Navíc v tomto  konkrétním případě je na konci prvního verąe osminová pauza  (a po skončení syntaktického celku naopak daląí vedlejąí věta  předmětná navazuje bez jakékoli pauzy), takľe hodně záleľí na  důvtipnosti interpreta, kterak ľe se s problémem vyrovná:  pakliľe zdůrazní přesah jako textové ozvláątnění, bude to na  úkor plynulosti melodie - a naopak. Plíhal dal při autorské  interpretaci přednost melodii. A elegantně se vyrovnal rovněľ  s interpretačním problémem v závěrečné sloce: ukončením slova  líčit a začátkem slova trable stejnou souhláskou.

      Závěrem je moľno shrnout, ľe výstavba písní Karla  Plíhala souzněla s jeho odlehčeným, intimně působícím  projevem a obohatila český folk osmdesátých let o dimenzi  optimistické hravosti. Podotkněme ovąem jedním dechem, ľe ona  zdánlivě bezproblémová optimistická hravost se na sklonku  osmdesátých let zvolna přesouvala do váľnějąí, ba zahořklejąí  podoby a kolem roku l989 vyústila do druhé autorovy tvůrčí  i psychické krize, jiľ ovąem (stejně jako krizi předchozí)  Plíhal úspěąně překonal.

 

 

 Miroslav ("Slávek") Janouąek

 

 Hledání osobitosti folkového písničkáře

      V první polovině osmdesátých let bylo spektrum naąich  folkových písničkářů jiľ natolik pestré, aľ se zdálo téměř  nemoľné, ľe by se mohla vynořit daląí originální osobnost,  která by ľádného kolegu ničím nepřipomínala: a» jiľ  zabarvením hlasu, způsobem projevu, nástrojovou technikou  nebo stavbou melodií, pojetím textu či myąlenkovým záběrem.  A přece se na Portě l984 takováto osobnost před  mnohatisícovým publikem objevila. Byl to Slávek Janouąek  (narozen 1953), vystupující tehdy ve dvojici s Luboąem  Vondrákem. Získali interpretační Portu a Janouąek překvapil  svou písní "Revize jízdenek", v níľ spojil klasické statické  písničkářské podání s dynamickými prvky divadelními. Bylo  patrné, ľe nejde o krátkodechý objev na jednu sezónu.

 Rok nato pokračovaly Janouąkovy portovní úspěchy Portou  autorskou za "Kuchyňský rituál blues". Tehdy také rozezpíval  zástupy "Písní novou o straąlivé s ocasem kometě" a rozesmál  "Rozhovorem s nádraľákem" (stejně ľádnej njújork nénííí).  Janouąkovy písně začaly vycházet na gramofonových kotoučích.  Po roztrouąených nahrávkách na portovních samplerech a malých  deskách Pantonu naąel Supraphon v roce l988 kapacitu na  profilové album Kdo to zavinil.

 Výrazná osobnost, a» jiľ písničkářská či jiná,  pochopitelně nevznikne ze dne na den. Za zdánlivě samozřejmým  vynořením před veřejností je vľdy ukryto mnoho let příprav,  zápolení, cvičení, tápání i nalézání. Nejinak tomu bylo  u Slávka Janouąka.

 Na sklonku 6O.let působilo v okresním městečku Ústí nad  Orlicí pět bigbítových kapel. V jedné z nich hrál na kytaru  ľák devítiletky Miroslav Janouąek. Ze ľáka se záhy stal  student místního gymnázia a z rockové kapely folková  čtveřice, jeľ se posléze zredukovala na duo Jaroą - Janouąek.  V roce l972 naąli v časopise Melodie zmínku o písničkářské  soutěľi o Ptáka Noha a poslali do Prahy magnetofonový pásek  s několika svými opusy.

 "Netrpělivě jsme čekali, jak to dopadne. Na začátku září  přiąel dopis od Jaroslava Hutky, ľe jsme se stali vítězi  prvního ročníku. Pozvali nás do Prahy, kde v divadélku  Ateliér probíhal týden čerstvě vzniklého písničkářského  sdruľení ©afrán. Tam jsme taky vystoupili. Celý týden jsme  pak bydleli u Hutků. Večer nádherné koncerty ©afránu. Kdyľ  pak Hutka přijel do východočeského kraje, několikrát nás  pozval jako hosty na svá představení."

 Vítězná píseň ze soutěľe o Ptáka Noha měla jeątě daleko  do zralé janouąkovské poetiky. Jde o zaumné, mysticky  působící podobenství o nazemvstoupivąím bledém Měsíci, který  se ironicky usmívá, kdyľ přemýąlí o lidech:

 ©el s kříľem měsíc

 a přemýąlel o hvězdách

 kdyľ hasl jeho svit

 (...)

 Z mrtvých vstal měsíc

 a sluncem osvícen

 sestoupil na Zem

 ©el bledý světem

 s ironickým úsměvem

 a přemýąlel o lidech

 Předseda poroty Hutka píseň sloľitě ozřejmil  astrologicky, ve skutečnosti Janouąka inspirovalo dlouhé  sledování Měsíce, který se při únavě zraku jeví jakoby  ukřiľován na světelném kříľi - odtud pak pochází paralela  s nanebevstoupivąím Jeľíąem. Janouąek v této době intenzivně  psal i verąe, které nebyly určeny ke zhudebnění a jeľ při vąí  začátečnické nevyhraněnosti mohly být čtenářsky akceptovány  (kupř. rozsáhlá báseň o osmi částech "Tak někde mezi podzimem  a zimou"). O vydání debutantské sbírky poezie si vąak mohl  v roce l972 nechat i výraznějąí básnický talent pouze zdát.

 Dvojice Jaroą - Janouąek pak hrála na třetím ročníku  Folk a country festivalu v praľském Radiopaláci. Po roce  častějąího vystupování oba odmaturovali, Karel Jaroą odeąel  na vojnu, Slávek Janouąek na Pedagogickou fakultu UJEP  v Brně. Tam naąel nového spoluhráče Jana Purkyně. "Byl to  potomek Jana Evangelisty a Karla Purkyněho. Z mladistvé  revolty se podepisoval Jan Katolista Purkyně. Byl zaujat  uměleckou a kulturní sférou, ale také vědou. Uměl výborně  hrát na kytaru, sklízel úspěchy i v klasické hře - hrál třeba  Bacha. Taky skládal písně. Hráli jsme spolu i moravské lidové  písničky. Čím dál víc se ale zavíral ve ąkolní laboratoři na  medicíně a studoval. Nepřiąel na zkouąku a jako omluvenku  přinesl třeba vypreparovaný dvojhlavý sval paľní. Pak dostal  rakovinu a umřel. Bylo mu jednadvacet."

 Po daląím střídání spoluhráčů začal Janouąek  spolupracovat s Divadlem Na provázku na základě konkurzu  v roce l976. "Hrál jsem v jedné hře na kytaru jako zpívající  herec. Jenľe pak jsem ąel na vojnu. Po vojně jsem psal  písničky pro Studio JAMU, Divadlo bratří Mrątíků a pro  Divadlo X. Za mateřský soubor jsem povaľoval Malé divadýlko.  Záhy jsem v něm začal i hrát a psát kromě písniček také  divadelní texty. Malé divadýlko navazovalo na typ divadla,  které dělali kdysi Voskovec s Werichem. Bylo to recesní  divadlo, hrálo zpočátku jenom na studentských kolejích, pořád  pro stejné publikum. Kaľdý týden mělo novou hru. Hrála se jen  jednou a příątí týden daląí. Z těchto večerů, poskládaných  z toho, co kdo přinesl (říkali jsme tomu koláľe), byla třeba  Revizorská koláľ. A z ní je moje písnička "Revize jízdenek".

 Z hlediska vývoje Janouąkovy poetiky byla "Revize  jízdenek" záleľitostí zlomovou. Oproti předchozí citované  písni o Měsíci je text doslova nahozen během asi pěti minut  jako teze k písni ("jenľe pak uľ nebyl čas") a zpíván za  doprovodu pouhých dvou akordů. Právě zde si Janouąek  uvědomil, v čem by mohla spočívat originalita jeho výpovědi,  kde je nosná poloha jeho písničkářského klaunství:

 Vy, pane, doufáte, ľe se můľete zdarma bez pokuty vozit a zde  ve voze bez cvaklé jízdenky být?

 

 Ale to já přece vím, ľe se nemůľu zdarma bez pokuty vozit  a zde ve voze bez cvaklé jízdenky být, ale já si opravdu  cvakl, vľdy» to vąichni viděli, no tak řekněte někdo něco!

 Ticho, co? Vy, pane, tu máte jinou dírku neľ tu dírku, co tu  měla na jízdence být! Vy, pane, mi dáte občanský průkaz nebo  si zaplatíte padesát korun, poątou je pokuta draľąí, a musíte  si vystoupit nebo zavolám na vás SNB!

 Téma písně je totoľné s povídkou Alexandry Berkové  "Cedule" (ze sbírky povídek Kníľka s červeným obalem),  jenomľe Janouąek obsah pojal zcela apoliticky, takľe píseň  můľe zpívat dodnes - pouze částku pokuty průběľně zvyąuje podle míry inflace a orgán SNB nahradil černým ąerifem.

 Omyl je tu vyloučený/dneska si darebák /náhodou cvak! / Tak!

 Janouąek měl nápad, nehledal ale způsob jeho koncizního  vyjádření. Namísto detailu a originální metafory, namísto  neobvyklého rýmu a sevřeného písňového tvaru postupoval  cestou kumulace a gradace, popisoval a aranľoval situace, aby  jim dal vyznít v neotřelých významech a málem absurdních  pointách.

 V roce l982 Malé divadlo skončilo, avąak Janouąkův  samostatný písničkový program jeątě neexistoval. "Měl jsem  jednotlivé kamínky, zhudebněnou poezii i vlastní písničky,  ale dohrál jsem píseň a nevěděl, co udělat, co říct. Působilo  to nepřipraveným a neujasněným dojmem." Sestavení uceleného  pořadu trvalo rok. Janouąek se pokouąel vystupovat  a prosadit, zatím marně. Průlom přiąel, jak jiľ v úvodu bylo  řečeno, aľ na Portě l984.

 To jiľ byla jeho poetika relativně vyhraněná. Měl za  sebou zhudebněné básně Holana i Kainara, spolupráci s mladým  básníkem Lubomírem Broľkem, absolvoval ľertovný písničkářský  souboj s Jaroslavem Hutkou (Hutka sloľil píseň, v níľ se co  nejčastěji opakovala slabika -či- : v Haliči je krejčí, co se  pořád mračí..., Janouąek experimentoval se slabikou -ři- :  kapřík míří k moři...) písní z roku l973 "Kyprý kapřík", coľ  byla záleľitost zpívaná rychle a drmolivě, předzvěst jeho  budoucích písní.

 

 Klukovské války v poezii panelového sídliątě

      Uvedli jsme si jiľ dříve, ľe Vlastimil Třeąňák  v návaznosti na Skupinu 42 "objevil" pro naąi folkovou píseň  svět velkoměstské periferie, pavlačí, průchodů a dvorů,  malebných předměstských hospod. Janouąek se místo Stínadel  usídlil v panelovém sídliąti Brno - Bohunice, kde ąiroko  daleko není ani hospoda, a proto vąichni pořád doma jsou.

 Teplý večer, lidé v oknech vyloľení

 sídliątěm zní znělka Televizních novin

 ze zbytků rour skáčou kluci uječení

 vedle na balkóně na hlavě stojí jogín

 Kluci, já jsem jako slavnej lovec

 křičí náčelník a rezatý plech kropí

 Hele, von je praątěnej, ten borec

 si myslí, ľe ho budem poslouchat, kdyľ má kopí

 Uľ máme luk a ąíp

 Uľ máme nůľ Heč

 Kteří jsou kteří

 Stmívá se

 Jak se hned zmenąil svět

 Řekni, ľe ti to neva

 ľe neva, ľe neva

 Řekni, ľe ti to nevadí

 Hele, to se musíą vyjádřit, s kým vlastně seą

 jestli s Nováčkem anebo se ©kardou

 a jestli s ľádným, dostaneą po hubě, jak chceą

 Pic ho na sme»áku, počítej s pěknou petardou

 Uľ máme důvod

 uľ máme cíl

 Kteří jsou kteří

 Stmívá se

 Jak se hned zmenąil svět

 Řekni, ľe ti to neva

 ľe neva, ľe neva

 Řekni, ľe ti to nevadí

 Těľký mrak tu visel nad okrajem pole

 ale vľdy» se jim přece nic moc nemůľe stát

 Já jsem jeątě slavnějąí lovec, vole

 a kdo není se mnou, ten musí s námi bojovat

 Vy jako lovíte v mým loviąti

 nesmí se kamenem, klackem ani pěstmi

 zajatce upálíme tady v ohniąti

 A jedem Au Do hlavy se mlátit nesmí

 Uľ letí kámen

 uľ teče krev - au

 Kteří jsou kteří

 Stmívá se

 Jak se hned zmenąil svět

 Řekni, ľe ti to neva

 ľe neva, ľe neva

 Řekni, ľe ti to nevadí

 Martine, slyąíą, Martine, pus» to dítě

 Proč, mami, vľdy» my ho chceme přece jenom upíct

 Tak Martine, pustíą ho, ale okamľitě

 Horák, ty seą mrtvej, nemůľeą přeci utýct

 Martine, tak ihned nech tý války

 jak koně se v tom blátě válej po sobě

 Co z vás bude, lumpi, aľ budete velký?

 Mazej fofrem domů, počkej, jak slízneą po hubě

 Uľ máme plyn a tank

 uľ máme atom

 Kteří jsme kteří

 Stmívá se

 Jak se hned zmenąil svět

 Řekni, ľe ti to neva

 ľe neva, ľe neva

 Řekni, ľe ti to nevadí

 ("Klukovské války", l985)

 Hudebně je to píseň velmi ľivá a rytmická, takľe  (příjemně) překvapí, ľe je vlastně mollová. Kromě zpěvu autor  pouľil rovněľ vtipné nápodoby klukovské řeči v kontrastu  k peskování maminek, coľ v naąem folku představovalo vítané  zpestření. Zároveň to ovąem poněkud zamlľilo hudební stavbu  písně.

 Vąechno vąak v "Klukovských válkách" bylo dobře  promyąleno. Sloky jsou dvojdílné (ve 2. sloce druhý díl  chybí) s refrénem. Harmonicky nebyla píseň nikterak sloľitá  - vystačila si se třemi základními funkcemi (dominantou  durovou i mollovou) a se zmenąeným septakordem na I. stupni  ve vąech jeho obratech (ten je pouľit v předehře a na začátku  refrénu a spolu s výrazným rytmem v melodii činí toto místo  působivým). Melodie je (tam, kde se zpívá) převáľně  sekundová, v jedné oktávě - kromě jiľ zmíněného místa na  začátku refrénu, kde se zpěv dostává na horní hranici  jednočárkované oktávy, tj. do duodecimy - a je soustředěna  kolem I., IV., V. a VIII. stupně. Za zmínku stojí skvělé  a mnohostranné vyuľití violoncella v doprovodu: jako  basového, melodického i rytmického nástroje, navíc jeątě ke  zvukovým efektům, kupř. ke kvílení, k "válečnému hřmění",  k smíchu. Snad je toho vąeho dohromady aľ přílią mnoho  a moľná je to popisné, avąak právě tohle vąechno bylo pro  výstavbu raných Janouąkových písní typické.

 Píseň "Klukovské války" se od dřívějąích rádoby  hlubokomyslných meditací nad na Zemi sestoupivąím Měsícem  odliąovala bezprostředním ukotvením v nejvąednějąí realitě  českého učitelství, rodičovství a panelového bydlení 8O.let.  Kantor Janouąek se inspiroval zachyceným dopisem ľáků 3.  ročníku základní ąkoly ve Střelicích (seą s Nováčkem nebo se  ©kardou?), jeho vlastní děti se na novém sídliąti "jako koně  v tom blátě válely po sobě" a jeho pohled z okna byl totoľný  s pohledy stoąedesáti sousedů, jak to vyzpíval v písni  "Pohled z okna":

 Tebe se to chlapče taky týká

 Vidíą jak na kopci to červené světlo bliká?

 Cítíą? Nová estetika

 No já bych řekl ľe vidím

 ľe z okna naąeho pokoje

 fantastický rozhled je

 Plechová bouda kupy hlíny roury

 lopuchy a bejlí

 vidím bez brejlí

 pletivo polámané panely

 sudy plechy a dráty trámy kabely

 dlaľdice a obrubníky

 ohořelé pneumatiky

 zbytky cihel asfaltu

 a cementu a betonu

 betonu betonu

 nu nu nu nu

 No no no no

 

 Janouąkova "nová estetika" přebrala z jiľ "fosilní  estetiky" Krylovy červené světlo ("Rakovina": a přetěľko se  dýchá/ a svítí červená), jinak byla po svém plebejsky  hovorová (ľe vidím ľe z okna), hromadící fakta bez výběru,  ladu a skladu, v tomto případě hmotné pozůstatky staveniątě.  Snad by se v jejich nakupení při dobré vůli dal spatřovat  i náznak gradace aľ k betonu betonu /nu nu nu nu, tedy  k jakémusi symbolu megalomanství odlidątěné civilizace  (betonové přehrady, betonové zahrady, betonové city).  Janouąek nehledá jeden typický detail, usiluje do svého textu  pojmout vąechno no no no no, mnohomluvně kumuluje slova. Snad  je v tom obľernost konzumního chápání ľivota, snad pouhopouhá  kabaretní upovídanost, snad obé a moľná i něco jiného.  Kaľdopádně toto kumulování slovních jednotek bylo ve výstavbě  naąí folkové písně nové.

 Specifickou poezii panelového bydlení Janouąek obkrouľil  ze vąech stran, v písni "Náą dům" například akusticky:

 Náą dům je plný různých zvuků

 Náą dům je plný různých zvuků

 Zleva i zprava, shora i zespoda

 toho ąramotu a hihňání

 zpěvu křiku a spílání

 no hluku

 Zkuąenost s poetikou divadla mu umoľnila vykonstruovat  z výchozího akustického podnětu příhodu a prezentovat ji  formou skeče, nejdříve realistického:

 Tak jsem taky doma jednou seděl

 počítám takhle uľ asi sedm neděl

 a zleva zas někdo huláká

 a ruąí mě při četbě Kozáka

 a tak jsem na roh linky odloľil spartu

 a ąel jsem zamlátit do ústředního topení

 a kdyľ se vrátím - díra v umakartu

 ale jinak je tu celkem dobrý bydlení

 Zde jiľ neąlo o zpěv v pravém slova smyslu, písničkář  pouze rámcově kytarou podbarvoval klopotně chvatné sdělení  typicky hovorové (tak jsem taky... počítám takhle...),  souřadně nastavované konstrukcemi a zleva... a ruąí...  a tak... a ąel... a kdyľ..., ironicky ukončené formulací ale  jinak je tu celkem dobrý bydlení. Lexikálně i tvaroslovně  byla výpověď drľena v úrovni obecné čeątiny (huláká,  zamlátit, dobrý), nářečním prvkům se Janouąek vyhýbal. Takto  pojatý text si ponechal aktuálnost aľ do dneąních dnů, pouze  Kozák je nyní nahrazen Plzákem.

 Ve sloce následující se skeč převáľil do polohy absurdně  černohumorné, kterak si nevzpomenout na Mertovy polohy Jsem  to já? Jsi to ty? Jsme to my? Jsou to oni? Je to on? Pointa  pak byla opět janouąkovsky ironická, středostavovsky  a učitelsky zdvořilá - Přijďte zas:

 Aspoň se tu člověk nebojí

 i kdyľ - tuhle jsem zrovna seděl v pokoji

 a v tom najednou jsem slyąel

 jakoby někdo veąel

 do chodbičky naąeho bytu

 nastoupil k nám do WC a spláchl si tu

 a pak jsem slyąel jak z bytu ven vyąel

 přivolal výtah a dolů odjel

 Náą dům je plný různých zvuků

 Náą dům je plný různých zvuků

 Kdyľ jsem se těch zvuků přestal bát

 řek jsem si Slávku běľ se podívat

 nenech to náhodě zjisti co tě to tak spletlo

 a fakt na naąem záchodě - normálně - svítilo světlo

 Jsme tu prostě pro vąechny

 a vąichni jsou tu prostě pro nás

 a proto jsem na dveře nápis dal

 jenľe jeątě ten den ho někdo vzal

 a tak jsem to do tmy chodby zakřičel

 Přijďte zas

 Text sugeroval autentickou výpověď vzniklou nyní a zde  (tuhle jsem zrovna... a v tom najednou... a fakt...  normálně... jsme tu prostě... jsou tu prostě....), jeho  interpretace vyľadovala spontánnost a mluvní "oblomenost",  zajisté i patřičnou dávku jeviątního či kantorského  komediantství.

 Skrze Janouąkovo bavičství vąak probleskovala i tragická  poloha, coľ u ryzího klaunství ani nemůľe nebýt.  Tuhle polohu u výąe citované písně "Klukovské války" nesly  textové pasáľe Stmívá se / Jak se hned zmenąil svět či Těľký  mrak tu visel nad okrajem pole. Jsou to vlastně reálná  konstatování, konstatování sugerující současně cosi  pochmurného.

 Tragická poloha písně byla exponována klukovskými  výkřiky Uľ máme luk a ąíp / Uľ máme nůľ Heč / Kteří jsou  kteří, avąak v závěru se snad aľ přílią didakticky převáľila  do verąů Uľ máme plyn a tank / Uľ máme atom / Kteří jsme  kteří. Kazatelsky zdviľený prst na závěr písně si Janouąek  přinesl nejspíąe ze své původní kantorské profese, ve  folkovém písničkářství musel s tímto puzením bojovat.

 Pro Janouąkovo nazírání skutečnosti byla nezanedbatelná  rovněľ dětská perspektiva. Měl k ní blízko jako rodič i jako  učitel a vyuľil ji důkladně kupř. v "Kuchyňským rituál  blues", v "Pochodovém cvičení" a samozřejmě i v "Klukovských  válkách". Jeho evokace klukovské sídliątní rvačky měla blízko  k rituálním pranicím z románu Pán Much Williama Goldinga.  Janouąek: Uľ letí kámen / uľ teče krev - au /.../ Martine,  slyąíą, Martine, pus» to dítě / proč, mami, vľdy» my ho  chceme přece jenom upíct... Golding rodičovskou korekci  barbarských atavismů eliminoval, jeho klukovątí lovci věru  nevyznívají humorně: Zabijem obludu! Podřeľem! Rozsápem! A»  krev vystříkne pod noľem! Janouąek tuhle archetypální polohu  do dětské perspektivy neuměl nebo nechtěl vloľit, zaznívá  spíąe v jeho "dospěle nazíraných" písních "Kdo to zavinil" či  "Mumie".

 

Specifičnost Janouąkovy folkové poetiky

      Kdyľ Slávek Janouąek v roce 1972 vyhrál úvodní ročník  soutěľe o Ptáka Noha (rok před Janem Burianem), bylo mu  devatenáct let. Tehdy jeątě nemnozí rozeznali jeho talent.

 Janouąkovy začátky byly obdobné jako u mnoha mladých  lidí počátku sedmdesátých let: první kytaru naąel po otci ve  skříni, první písničku sloľil jako třináctiletý, první idoly  si učinil z Beatles, Dylana a Simona s Garfunkelem, první  skupinu v deváté třídě měl beatovou, ale protoľe neměli  finance na aparaturu, přeorientovali se na folk.

 Přechod z rodného Ústí nad Orlicí do Brna pro něj  znamenal více neľ jen pedagogickou fakultu UJEP - rovněľ  filmový klub, Divadlo Na provázku s Ivou Bittovou a hudbou  Miloąe ©tědroně, dokonce občasné hostování na kolejních  večerech ve stínu praľských folkových písničkářů.

 Po vojně jako učitelský mládenec ze Střelic u Brna  intenzívně skládal písničky pro divadlo a zhudebňoval poezii.

 Svoje cílevědomé směřování zúročil na Portě l984  a l985. Zavedl se na naąí folkové scéně jako bavič, který  dokázal jako nikdo jiný zakomponovat do svých písní přímou  řeč a vąednodenní nazírání skutečnosti okořeněné humorným  nadhledem. Jeho první autorská EP deska Řekni, co vidíą  z okna (l987) vąak nemířila svou sídliątní tematikou od  vtípků k dějovému vyústění, nýbrľ k tomu, co bylo skryto pod  povrchem: ztráta harmonie mezilidských vztahů, vzájemná  neúcta, zmrtvělost, malost, ąedivost. Namísto moralizování  úsečně reportoval, ostře nasvěcoval panoptikální figury, mezi  nimiľ jeho písňový človíček zmateně pobíhal obtíľen svou  poctivostí. Hutkovo mesiáąské "lidičkování" (lidičky panáčci  vy se mně smějete) zironizoval tak, ľe z něj mrazilo:

 Před domem na hromadách hlíny

 lezou človíčkové malincí

 a zatímco dům na ně vrhá stíny

 z nich rostou harmoničtí jedinci

 tak vąestranně a harmonicky bohatí

 jako tahle píseň - ti se neztratí, juch

 Janouąkovské fraąky měly svou váľnost a domyąlenou,

 občansky odpovědnou symboliku. S hudbou dramaticky osobitě  členěnou a od textu neodmyslitelnou vyvolávaly očistný pocit:  nic není marnost, snaľíme se uvidět i to, co není, před námi  kouzelný vrch. A co je za tím vrchem? Tam musí něco být!

 Ve svých písních spojil statické písničkářské podání  s dynamickými prvky divadelními. Vyuľil distance mezi  materiálem a jeho uměleckým přetvořením při dialogu, kdy  kaľdý z účastníků uľívá jiného funkčního jazyka - jeden  emocionálního, jiný intelektuálního, jeden spisovného, daląí  hovorového. Ve svých textech rovněľ s úspěchem vyuľil  vzájemného prolínání odliąných kontextů, zejména ve vztahu  dítě versus dospělý (předobraz toho bychom mohli najít kupř.  v prózách Aleny Vostré). Nehledal jeden typický detail, nýbrľ  usiloval do své výpovědi pojmout pokud moľno co nejvíce  skutečnosti kolem sebe, takľe jeho texty občas působily  upovídaně a pro kohokoli jiného neľ autora byly takřka  nereprodukovatelné. "Ze zamýąlených čtyř řádek mi vľdycky  vyleze dvacet. Proto taky zpívám v takovém tempu, aby se  písnička zdála kratąí." Někdy ovąem tato přesycenost slovy  působila posluchačům komplikace při nesoustředěném vnímání  (kupř.ve zpívaném textu písně "Klukovské války" řekni mi ľe  ti to neva ľe neva ľe neva ľe neva řekni ľe ti to nevadí se  někteří posluchači napoprvé domnívali slyąet píseň o ®enevě).

 Několikanásobné opakování jediného slova bylo obdobou  Nohavicova několikanásobného dozpívání koncových slabik.  (Nohavica: jak i vąichni dokola la la la jak i vąichni  dokola. Janouąek: to nikdá nebylo nebylo nebylo nebylo  nebylo.)

 Lexikálně, tvaroslovně i syntakticky byla Janouąkova  písničkářská výpověď vedena v úrovni obecné čeątiny a hojně  vyuľívala citoslovcí (heč, au, juch). Sugerovala autentickou  výpověď vzniklou nyní a zde, skrze bavičství vąak  probleskovala tragická poloha, v pointě větąinou  didaktizující.

 Plnohodnotnou součástí Janouąkových koncertů bylo  divadelní komediantství. Publikum se okamľitě přidávalo  a nemohlo jinak. Do děje bylo vtahováno písničkářovými  výzvami, otázkami a připomínkami, které chvílemi pronáąel  seriózní úředník velikosti ąkolníka a vzápětí zase  nenapravitelně rozpustilý záąkolák.

 K tomu přistupovala osobitá instrumentace skladeb, pro  folk neobvyklé rytmické členění i harmonické postupy. Spíąe  neľ k písničkářskému proudu to směřovalo k Janouąkově  bigbítové minulosti, ke snaze po hledání osobitého  a syntetického hudebního výrazu podtrhujícího obsah písní.

 Ty nebyly jen generačním dotýkáním s prostorným světem,  který nás obklopuje. ©lo o pohled vyzrálejąí a ąirąí. Na  zásadní otázky si Janouąkovy písně odpovídaly bez faleąného  patosu omąelých folkových sloganů, převáľně s humorným  nadhledem. Vracely věcem jejich původní rozměry, nastavovaly  zrcadlo nabubřelosti, pokřivenosti hodnot i předstírání  v mezilidských vztazích. S láskou i chápavým roą»áctvím si  povídaly s dětmi hlasem sotva odrostlých kluků, z nichľ se  přes noc stali tátové s pocitem odpovědnosti za svět, do  něhoľ budou svoje potomky vyprovázet.

 Ačkoli Janouąek nepodědil Hutkovo charisma, neměl  zručnost a přesvědčivost Nohavicovu, Mertovu etickou  filozofii či hravou plíhalovskou poetiku, zdědil od  předchozích písničkářů něco podstatnějąího, totiľ lidovost  v nejlepąím smyslu toho slova. Dokázal zpívat v jakémkoli  prostředí, úspěąně seskočil z původního piedestalu opěvatele  prefabrikovaného odcizení a sídliątních uličně výborových  potyček. V lehce hudebně přepatetizovaných písních typu  "Imaginární hospody" se na sklonku osmdesátých let vypracoval  k výpovědi, jeľ nedořekne ono závěrečné ano, proto, tak.  Objevil sílu otevřeného konce, kde zbývá prostor pro  přemýąlení nad významem zpívaných slov, nad poezií folkové  písně.

 

 

Daląí folkové osobnosti 60. - 80. let

 

 Miroslav Paleček a Michael Janík

      Vystupovali společně od roku l966. O dva roky později se  mediálně prosadila jejich "kolovrátkově folková" píseň  s názvem "Hele lidi" - text Michael Janík (narozen l945),  hudba Miroslav Paleček (narozen l945):

 Hele lidi nechte chvilku zmatků

 na oplátku já vám zazpívám

 Hele synku za malou chvilinku

 pro pusinku přijde slečna tvá

 Neboj se do deątě se nedá

 počkej jeątě třeba tě hledá

 Hele dědo na malou chviličku

 na lavičku sedni Nezmeąkáą

 Vím ľe taky tebe berou touhy

 Ty schody jsou ale přílią dlouhý

 Hele holka víą ľe kaľdej chvilku

 tahá pilku Nesmíą bejt tak zlá

 Nech půllitr z toho máą mít vítr

 Nevoď za nos to se nedělá

 Familiární oslovování posluchačů (hele lidi, hele synku,  hele dědo, hele holka), deminutiva (chvilinku, pusinku,  chviličku), obtíľně vyslovitelné souhlásky na konci a začátku  sousedních slov (počkej jeątě, víą ľe, bejt tak), obecná  čeątina (dlouhý schody, kaľdej, bejt), primitivní  didaktičnost (nech půllitr): to vąe byly průvodní znaky  raného Janíkova diletantského textování, umocněného  Palečkovou harmonicky konzervativní melodií.

 Píseň vydal Supraphon na SP desce a na základě její  prodejnosti v roce l97O vyąla u téľe firmy LP deska s názvem  Paleček a Janík. Jejich úsměvné, prosté a v daląích  letech jiľ záměrně naivizující písně nevypovídaly o ničem  podstatném, neporuąovaly konvenční estetickou normu, a proto  byly přijatelné pro establishment i pro ąiroké spektrum  recipientů.

 Paleček s Janíkem přijali trvalé angaľmá v divadle  Semafor, kde byli loajálními zaměstnanci ve tvůrčí skupině  Miloslava ©imka. V jejich tvorbě 7O. a 8O. let se prolínaly  dvě linie: jedna poetičtějąí, psaná pro mateřské divadlo,  druhá pak "portovně folková". Byli si vľdy vědomi skutečnosti  pro koho vlastně píąou a zpívají, i co si jeątě mohou  a nemohou dovolit.

 

Jan Burian a Jiří Dědeček

      Písničkářská dvojice vystupující společně ve druhé  polovině 7O.let. Kabaretní poetika Jana Buriana byla  ovlivněna Osvobozeným divadlem a dvojicí Suchý - ©litr.  Burianův lyrizující humor, laskavá ironie a swing-bluesové  hudební cítění vytvářely účinný protipól vůči spíąe  intelektuálně satirickému Jiřímu Dědečkovi. O jejich  organizačních schopnostech svědčí skutečnost, ľe v roce l983  společně vydali kníľku s názvem Texty. Věrni tradici  průkopníků českého folku vystupovali v klubovém prostředí,  vhodném pro komorní typ jejich recitálů. Kromě písňových  textů oba psali i poezii určenou k tichému čtení v soukromí.

 Jan Burian (narozen l952) byl mezi písničkáři jistou  raritou, nebo» se nedoprovázel na kytaru, nýbrľ na klavír.  Své písňové texty poprvé publikoval v normalizačním básnickém  sborníku s dobově příznačným názvem Jaká radost, jaké ątěstí  (Mladá Fronta, Praha, l973). Sám se nepovaľoval za folkového  písničkáře, spíąe za intelektuálního baviče s humorem  ochuceným sentimentem, melancholií a sarkasmem. Samostatné  album s názvem Hodina duchů si prosadil aľ koncem roku l989.  V práci s textem byl vynalézavý a precizní (ukázka  z písně "Rybí pláč"):

 Chci hasit ľízeň kapkou deątě

 A potom slíbat růľím růľ

 Chci říkat jeątěrkám své jeątě

 Chci říkat uľovkám své uľ

 Jiří Dědeček (narozen l953) byl stejně jako Burian  kabaretní typ, své písně interpretoval spíąe herecky  a propojoval je promyąleným slovem. Do roku l989 nevydal  samostatnou profilovou desku. Jako byl Nohavica ovlivněn  Vysockým a Okudľavou, tak Dědečka poznamenal vliv  francouzského básníka a písničkáře George Brassense.  Dědečkovy texty zřetelně převyąovaly hudební stránku jeho  písní, zpěv i kytarový doprovod byl spíąe podprůměrný. Od  sevřené formy textů nesených v rovině spisovného jazyka se  esteticky účinně odráľely obecně české výrazy a vulgarismy,  jejichľ patřičnost byla sporná, avąak pro estetickou výstavbu  jeho písní typická. Projevil vytříbený smysl pro pointování  svých epických textů (ukázka je z písně "Reprezentant lůzy"):

 Kdyľ jsem ąel včera na obvyklou schůzi

 ulicí táhla motokolona

 a před barem řval reprezentant lůzy

 popěvek mimo meze zákona

 Jindy si těchto věcí sotva vąimnu

 (lidi a tanky - to je pro mne vzduch)

 jenľe von hrubě parodoval hymnu

 a já mám jemně vyvinutý sluch

 Tu kdosi vzkřikl: Pokračujte v chůzi!

 A já ten zásah přijal s povděkem

 To přiběhly dvě ąedomodré blůzy

 a udaly mu rytmus pendrekem

 

 

 Marek Eben

      Podobně jako Paleček s Janíkem či Burian s Dědečkem  i Marek Eben (narozen l957) nezpíval osamoceně, nýbrľ  v sourozeneckém triu se starąím Kryątofem a mladąím Davidem.  Byl ovąem výhradním skladatelem, textařem, zpěvákem  i kytaristou, bratři jej pouze doprovázeli.

 Na rozdíl od větąiny folkových písničkářů měl  středoąkolské hudební vzdělání na hudebně-dramatickém  oddělení konzervatoře. V rámci své herecké profese skládal  divadelní písně, například pro kolegy v divadle Ypsilon. Na  nich jiľ prokázal svůj nesporný písničkářský talent (ukázka  je z "Písně generálního prokurátora" určené do divadelní hry  Vosková figura):

 Já prachy mám a dům

 a vąechno říkám rovnou

 Kdyľ mluvím k muľikům

 tak klidně řeknu Hovno

 Vľdy» já jsem jeden z nich

 já drľím krok i v pití

 a sprostý lid to cítí

 Tak bacha na čenich!

 Po ąesti letech společného muzicírování a úspěąích na  Portě vyąla roku l984 bratrům Ebenům dlouhohrající profilová  deska s názvem Malé písně do tmy. (3) Z repertoáru asi  ąedesáti písní (obsahujících kupř. i zhudebněné básně  Miroslava Floriana) prosadil Marek Eben na desku ty  nejzajímavějąí i za cenu vypuątění slok a přetextování  nepohodlných pasáľí. Přesto album svým milostným lyrismem  vzdorovalo politické tuposti a občanské bázni své doby.  Uvádíme text písně "Andulce z béčka":

 Stránky čítanky

 chci si zaloľit tvými copánky

 Spíą neľ na Temno myslím na lásku

 Promiň Jirásku

 Stránky fyziky

 chci si zaloľit tvými culíky

 V spojených nádobách myąlenky nekalé

 Promiň Pascale

 Stránky chemie

 proud tvých vlasů snadno mi zakryje

 Vadíą mi ve vzorcích - ztrácejí logiku

 Lomonosíku

 V textech Eben projevil smysl pro zkratku, náznak, jemný  humor a ironii, vyvaroval se patosu, gest a pózy. V autorské  interpretaci nezapřel svoji hereckou profesi. Situačnímu  humoru v jeho písních odpovídal i hudební tvar, spíąe neľ  folkový moľná moderně ąansonový. Vedle netradiční rytmičnosti  a melodičnosti se jeho písně vyznačovaly hravostí hudební  i textovou.

 

  Pavel Dobeą

      Jediný skutečný proletář předlistopadové folkové elity,  který deset let pracoval u vysokých pecí, na sebe upozornil  písničkami zpívanými v ostravském dialektu a v tamním slangu.  Pavel Dobeą (narozený l949) větąinou volil přímočarý způsob  vyjádření, nasazoval svůj nářečový humor na pevnou kostru  příběhu a exceloval tragikomickým závěrem (ukázka je z úvodu  a závěru písně "Hruąky"):

 Za naąu stodolu hruąka maslova

 a za ňu stoji dřevjany plot

 Za plotem meąka rodina Buąova

 Povim vam o nich takovy hlod

 Raz idu ze ąichty a vidim Buąku

 Kolera jasna nevidi plot

 Drape se s kiblem na naąu hruąku

 Takovy je to zgyzděny rod

 (...)

 Za naąu stodolu hruąka maslova

 a za ňu stoji ľelezny plot

 Ostnate draty brana dubova

 a ątyry dogy hlidaju vchod

 Dobeąovy často dlouhé a bezrefrénové písně v ostravské  "chacharątině" se nehodily pro chorálové kolektivní zpívání  ani pro amatérskou reprodukci. Měly jednoduché melodie, avąak  barvitý a snadno rozeznatelný kytarový doprovod (v něm ovąem  písničkář rytmicky kolísal).

 Časem Dobeą vyčerpal moľnosti ostrvské jazykové exotiky  a v ní vyprávěných příběhů směąných a současně soucitu  hodných hrdinů. Přeąel na spisovnou čeątinu ozvláątněnou po  lexikální stránce. Z jeho chlapácky vyprávěných folkových  historek občas zamrazilo ( "O pilníku, svidříku, Vénovi  a Hedvice"):

 Hedvice bylo nadosmrti nanic

 kdyľ Vénu sesbírali ráno po poli

 Nějak se zamontoval do přechodu hranic

 a v noci byla ą»ára v celém okolí

 Pavlu Dobeąovi nikdy nebyly vlastní sloľité metaforické  ąifry, trampsky obyčejným hlasem bez hlasového pitvoření  urputně zpíval svoje zemité písně a do ąirąího povědomí  folkových posluchačů prorazil roku l986 v pokročilém věku  sedmatřiceti let, jeho opoľděným debutem na počátku roku  l989 byla LP deska Skupinové foto.

 

 Oldřich Janota

        Za antipoda Pavla Dobeąe můľeme povaľovat Oldřicha  Janotu (narozen l949). Jeho písně byly hudebně i poeticky  zcela svéprávné, vzdálené jakékoli dobové uľitkovosti, jeho  obraznost tvořila vlastní světy. Zpočátku pracoval s epickými  fragmenty a alespoň občas i s jakousi časovou a místní  lokalizací. Více neľ o konkrétní myąlenku či racionálně  formulovatelné poselství mu ąlo o vyjádření pocitu, dojmu,  nálady: Záleľí jestli to pochopí / A nebo ne ("Křusky").

 Opravdu záleľelo hlavně na posluchači, zda z Janotových  impresí něco pochopil či spíąe vycítil, nebo» autorova vize  existovala nezávisle na nás. Střepy reality v jeho písních se  řadily volně vedle sebe a navozovaly mystérium, přiváděly  posluchače k sebezpytu, sugerovaly minimalistický hudební  koncept, obsahovaly duchovní, meditační dimenze bez  jakýchkoli ideologických tendencí.

 Pro ilustraci naąeho tvrzení uveďme text Janotovy písně  "Rybářská sí»":

 Prolétnou ptáci

 rybářskou sí»

 nebo zůstanou v úsvitu

 stát

 zlomí se hladinou

 světelný ąíp

 nebo zazáří v bystřinách

 v ąupinách ryb?

 Prolétnou ptáci

 rybářskou sí»

 nebo zůstanou v úsvitu

 stát

 pozvednou v hlubinách

 kamenný ątít

 nebo uvíznou

 v síti svých činů

 jak dřív?

 Prolétnou ptáci

 rybářskou sí»

 nebo zůstanou v úsvitu

 stát

 U takto vizuálně vnímaného textu bychom hádali spíąe na  báseň neľ píseň, nebo» sluchově je recipient sotva schopen  obsah vstřebat na první či třetí poslech. Janota si byl vědom  této skutečnosti, a proto text obsesivně opakoval jako  mantry, staroindické verąované modlitby, zaříkávání, formule  s magickým účinkem. Píseň "Rybářská sí»" tak trvala přes pět  minut, byla napůl recitována a napůl zpívána ve stále nových  repeticích. Nad ostinátním hudebním motivem se vznáąely  slabiky bez ohledu na jejich přízvučnost či nepřízvučnost.  (Něco podobného na rockovém hudebním podkresu provozují dnes  bratři Topolové se skupinou Psí vojáci.) Navíc kdyľ člověk  neměl před očima text a nemohl při ľivém vystupení odečítat  ze rtů zpěváka, vinou jeho aľ přílią leľérní výslovnosti  rozuměl sotva polovině slov. Do roku l989 se Janotovi nic  vydat na desce nepodařilo.

 Nyní autor vybavuje svoje hudební nosiče textovou  broľurou, navíc na kompaktních discích zpestřuje paletu  hudebního doprovodu kromě svého hlasu a kytary i o sbor,  altovou gambu, tenorovou gambu, percuse, trubku, bubny  i nejrůznějąí hlasy. Jiľ z pouhého výčtu nástrojů je zřejmé,  ľe jde o doprovod netradiční. Janotovu tvorbu bylo třeba  vnímat spíąe emotivně, neľli logicky.

 

 Iva Bittová

       Iva Bittová (narozená l958) je hudební osobnost jiľ  zmíněná v kapitole "Umělý folklór" a experimentální výboje  Dagmar Voňkové, je osobnost jen obtíľně ľánrově zařaditelná  - jako koneckonců i předchozí Oldřich Janota. Od svého  oslnivého debutu v Baladě pro banditu se pohybovala někde na  pomezí mezi folkem, folklórem, jazzem a rockem. Roku l985  vystoupila na veřejnosti s rockovým hudebníkem Pavlem Fajtem.  Její první album s názvem Bittová a Fajt z roku l987  získalo v anketě o československou desku desek 4. místo za  vítězným albem Bratříčku, zavírej vrátka Karla Kryla.

 Na dokreslení obsahu desky uveďme úryvek anonymního  textu: Znamená to, ľe den je u konce, přichází noc a panenky,  které nastydnou, pohřbíváme. A zpíváme jim... Text ovąem  u této desky a vůbec v tvorbě Bittové nebyl primární.

 Iva Bittová uľívala houslí obdobně, jako Dagmar Voňková  kytary: buąila dlaní do ozvučné desky, hrála za kobylkou. Pro  její styl byly příznačné deformované intervaly  a připodobňování houslových zvuků hlasovým tónům i skřekům aľ  ke vzájemné nerozeznatelnosti.

 Zpěv Bittové se postupně dostal daleko od folkové zpěvní  prostoty, jakou proslula v Baladě pro banditu. Spíąe neľ  textem se nechávala unáąet rytmem a zvukem. Zatímco skladby  i zpěv větąiny písničkářů byly odvozeny od kytary (případně  klavíru nebo harmoniky), Bittová jako kdyby originální zvuky  vymýąlela v sobě a k nim teprve hledala nástroj.

 

 Osobitým vkladem české folkové písni 6O. - 8O. let  zajisté přispěli i daląí tvůrci, méně známé písničkářské  osobnosti, ba dnes jiľ takřka zapomenutí písničkáři, kupř.  Vladimír Veit, Jakub Noha, Svatopluk Karásek, Josef ("Pepa")  Nos, Josef Streichl, Petr Lutka, bratři Mikoláąkové, Ivo  Jahelka, Pavel ("®alman") Lohonka, Zuzana Michnová, Ladislav  Kantor, Ivan Huvar, Roman Venclovský, Jan Svoboda, Jan  Markvart... Oni a desítky daląích, jim podobných, českou  folkovou píseň vnímali a vytvářeli jako svůj ľánr, svoji  generační výpověď.

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5