Karel Kryl

 

 Osudová deska v osudové době

      Před srpnem l968 se Karel Kryl (narozen l944, zemřel  l994) s naąím začínajícím folkem jakoby míjel, Dylana  nepřipomínal ani náhodou. Jestliľe ten se v rozhovorech  skromně označoval spíą za baviče, písničkáře a básníka,  Kryl se neoznačoval nijak, protoľe s ním rozhovory  jednoduąe nikdo nevedl. Koho by zajímal keramik a neefektní  písničkář odněkud z provinční Moravy. Jeho poloamatérské  nahrávky v Ostravě čekaly na svůj čas.

 21. srpen 1968 proroctví "slepého mládence" neblaze potvrdil.  Z rozhlasu hřměly národem spontánně přijaté Krylovy písně,  z nichľ mrazilo:

 Bratříčku nevzlykej

 to nejsou bubáci

 vľdy» uľ jsi velikej

 to jsou jen vojáci

 přijeli v hranatých

 ľelezných maringotkách

 Se slzou na víčku

 hledíme na sebe

 buď se mnou bratříčku

 bojím se o tebe

 na cestách klikatých

 bratříčku v polobotkách

 Prąí a venku se setmělo

 tato noc nebude krátká

 beránka vlku se zachtělo

 bratříčku zavřel jsi vrátka?

 "Bratříčku, zavírej vrátka" je Krylova píseň  nejjednoznačněji reagující na 21. srpen 1968. Dítě a současně  mladąí sourozenec oslovovaný ve 2. osobě jednotného čísla zde  funguje jako zástupný adresát sdělení, sám neodpovídá,  projevuje se pouze zprostředkovaně vzlykáním, slzami,  klopýtáním. Kryl se prostřednictvím "bratříčka" obrací na  jednoho kaľdého posluchače, činí jej součástí písně, zrcadlí  v textu jeho vlastní osudy. Tento úzký kontakt s vnímatelem  povyąuje výpověď do nadosobní roviny, gnómický présens je  uľit účinně. Zdrobnělinou "bratříčka" se slzou na víčku  a v polobotkách klopýtajícího deątivou nocí se ovąem autor  ocitl pováľlivě na hranici kýče, stejně jako biblickým  beránkem dáveným vlkem. Kryl měl k vytváření podobně emotivně  vypjatých obrazů sklon, v mimořádné době poníľení a zrady  národa byl vąak patos této písně vnímán jako přiměřený.

 Závěrečná zvolání v písni: Bratříčku, zavírej vrátka!  / Zavírej vrátka! svým apelem evokují pohádku O vlku  a kůzlátkách, vyznívají vąak fatálně, nebo» vrátka jsou jiľ  vylomena a kůzlátka, beránci i bratříčci stojí proti zlému  vlkovi mlčky, bezbranně.

 Pouhé konstatování poráľky by vąak z Karla Kryla  neučinilo mluvčího generace. Oproti bezbrannosti mláďátek  z "Bratříčka" vyjádřil muľný postoj v písni "Král a klaun":

 Vąude křičel do té hrůzy

 ve válce ľe mlčí Múzy

 muľi by vąak mlčet neměli

 Klaun se sice třásl hrůzou, avąak současně odvetu kul,  odvetu, jeľ byla arci» naplněna zcela ve smyslu krylovského  pojetí dějin: nikoli bojem a nikoli soudem skončil král,  nýbrľ jej z toho strachu trefil ąlak. Naivní a levné?  Lomikare, Lomikare, do roka a do dne?

 Co asi táhne k ránu hlavou úspěąnému despotovi?

 Noci uľ ubývá

 císař se usmívá

 pokojně mohu ľít

 vąeho lze pouľít

 pro dobrý stát

 moľná ho napadlo

 prastaré říkadlo

 dějiny kdyľ tvoří se

 pro hlavy na míse

 nemá se ątkát

 Ve vypjaté době podzimu l968 posluchači Krylových písní  nevnímali jejich formální vytříbenost, primární byl tehdy  obsah, emoce. Do obrazu porobeného státu autor opět  vkomponoval dětský motiv konfrontovaný se zvůlí moci  - zakázali psát, zakázali zpívat, poručili dětem modlit se  k ďáblu. Přímočará brutalita takové vize se nemohla minout  účinkem:

 Na rohu ulice

 vrah o morálce káľe

 před vraty věznice

 se procházejí stráľe

 z vojenských pancířů

 vstříc černý nápis hlásá

 ľe prvním z rytířů

 je veličenstvo Kat

 Nad palácem vlády

 ční prapor s gilotinou

 děti mají rády

 kornouty se zmrzlinou

 soudcové se na ně zlobili

 zmrzlináře dětem zabili

 Byl hrozný tento stát

 kdyľ musel jsi se dívat

 jak zakázali psát

 a zakázali zpívat

 a bylo jim to málo

 poručili dětem

 modlit se jak si přálo

 veličenstvo Kat

 Je zrelativizováno hrdinství Neznámých vojínů první  i druhé světové války, hrdinství dobyvatelů i obránců,  u jejich ateistických hrobů se v noci mrouskají kočky,  zatímco za dne páni lampasáci jednou do roka přijdou  poklečet:

 Co tady civíte?

 Táhněte domů!

 Pomníky stavíte.

 Prosím vás, komu?

 Z lampasů je nám zle,

 proč nám sem leze?

 Kaąlu vám na fangle!

 Já jsem chtěl kněze!

 Pointa této "Písně Neznámého vojína" působila ve své  době na běľného posluchače neobvykle expresivitou vyjádření:

 Kolik vám platějí

 za tenhle nápad?

 Táhněte raději

 s děvkama chrápat!

 Co mi to říkáte?

 ®e ąel bych zas? Rád?

 Odpověď čekáte?

 Nasrat!

 Jo, nasrat!

 Celá závěrečná sloka sestává z úsečných, do jednotlivých  krátkých verąů rozčleněných reakcí Neznámého vojína na  obvyklé rituální projevy. Kryl zde účinně vyuľil expresiva a vulgarismy,  podobně jako před ním v próze Haąek či Vančura a po něm ve  folkové písni kupř. Jiří Dědeček. Je tím navozeno odbrzdění  kulturních etických zábran, jeľ je běľné při silné emoci.

 Následující lyrická píseň "Jeřabiny" je ukotvena  v pookupačním podzimu vojenských bagančat drtících motýly.  Opět snad aľ přílią vyhrocený kontrast moravské řeky Svratky  s nízkou trávou, nad níľ vrčí netopýři armádních vrtulníků.  Země je tichá, národ němý. Jak jiľ v dějinách tolikrát,  zvítězili oficíři, internacionální i tuzemątí:

 Pod tmavočervenými jeřabinami

 zahynul motýl mezi karabinami

 zástupce pro týl

 ąlápl na běláska

 zahynul motýl

 jako naąe láska

 Na břehu řeky roste tráva ostřice

 prý přiąli včas vąak vtrhli jako vichřice

 nad tichou zemí

 vrčí netopýři

 a národ němý

 tlučou oficíři

 V následující písni (a nejenom v ní) Karel Kryl vyslovil  pocit své generace. Jeho poráľku konstatující, avąak navzdory tomu hrdá  a vzdorná výpověď přerostla rámec folkového publika, přijala  ji za svou drtivá větąina tehdejąí mladé generace. Generace  ąvejkovských paradoxů, kdy potlesk byl k umlčení a pískot na  pochvalu. V pointě opět expresivum:

 I naąe generace

 má svoje prominenty

 program je rezignace

 a facky argumenty

 potlesk je k umlčení

 a pískot na pochvalu

 a místo přesvědčení

 jen pití píva z ľalu

 I naąe generace

 má svoje kajícníky

 a fízly z honorace

 a skromné úředníky

 a tvory bez svědomí

 a plazy bez páteře

 a ľivot v bezvědomí

 a lásku - k nedůvěře

 Uľ nejsme nejsme to co kdysi

 uľ známe ohnout záda

 umíme dělat kompromisy

 a zradit kamaráda

 a vděčni dneąní Realitě

 líbáme cizí ruce

 a jednou zajdem na úbytě

 z tý smutný revoluce

 I v naąí generaci

 uľ máme pamětníky

 a vlastní emigraci

 a vlastní mučedníky

 A s hubou rozmlácenou

 dnes zůstali jsme němí

 ne - nejsme na kolenou

 ryjeme drąkou v zemi

 

 Jak správně postřehl Jiří Černý: Barokní významové rozpětí mezi drąkou a duąí, patos  přiměřený dějinnému traumatu národa, obsahová i rýmová  sevřenost, absence jakýchkoli nástrojových aranľmá,  bezprostřední autorská interpretace - souhrn toho vąeho  nemohl nezapůsobit. Kryl připsal jeątě "Podivnou ruletu"  a "Znamení doby".

S tímto repertoárem byl spontánně přijímán  ve studentských klubech a jídelnách vysokoąkolských kolejí.  Z jeho písní mrazilo. Producent Jiří Černý spolu s ředitelem  Pantonu Janem Hanuąem 24. března l969 pak vydali Krylovu LP  desku Bratříčku, zavírej vrátka. V jakém nákladu tato  legendární deska vyąla, to jiľ sotva někdo zjistí. Přesný  počet vydavatelé tajili, prý se vąak během několika týdnů  prodalo okolo padesáti tisíc výlisků.

 Po více neľ dvaceti letech (v roce l99O) získala  u hudebních kritiků první cenu v anketě o Československou  desku desek a kupodivu i v tomto roce byla stále prorocky  aktuální:

 Jednu neděli

 polní zabalili

 poslední pohlednici

 příbuzným odeslali

 potom odjeli

 aniľ zaplatili

 na cestě ľeleznicí

 usínali

 Nikdo neplakal

 nikdo nelitoval

 nikoho nebolelo

 ľe jeli bez loučení

 někdo přitakal

 jiný poděkoval

 nikomu nescházelo

 poroučení

 Není to vąak pouze obsahová aktuálnost, co činí desku  zajímavou. I z uvedených úryvků je zřejmá Krylova vyhraněná  poetika připomínající jeho krajana Petra Bezruče. Keramik  s dvojkami z chování do svých textů organicky včlenil  latinská rčení (Inter arma silent Musae, Morituri te  salutant), v rámci přechodníkové spisovnosti dal vyniknout  slangovým výrazům mladé generace (huba, lampasy, oficír),  nezvalovský břeh řeky zvukomalebně rozřezal trávou ostřicí  nastavenou prý, přiąli, vtrhli, prokázal dar kontrastu,  detailu, zkratky (zástupce pro týl ąlápl na běláska, písmena  rozmazala / zbytek umyl déą», zmrzlináře dětem zabili).

 Jeho muľný baryton nekopíroval odhazovanou, přes nos  cezenou výslovnost Guthrieho a Dylana, ani chraplavost  černoąských blues, anglosaský vzor nebyl patrný v kytarovém  doprovodu. Výrazové rozpětí autorské interpretace oscilovalo  mezi vzdorem "Pasáľové revolty" a sentimentem "Nevidomé  dívky", rozpětí obsahové mezi konkrétností čím dál  aktuálnějąí tristní vize "Důchodce" a mezi snovostí "Anděla".

 Kdyby tehdejąí písně Karla Kryla stály a padaly pouze  s protitotalitním obsahem, byly by rychle zapomenuty. Avąak  na rozdíl od ostatních protiokupačních popěvků spojovaly  posluchače svým hrdým vzdorem, tichým úděsem a zároveň silou  ostrého vidění. Kaľdá měla zpěvnou, zapamatovatelnou melodii  a přesnou básnickou formu. Rýmy nekulhaly, slabik  nepřebývalo, slovní bohatství přesáhlo vąechny dosavadní  písňové texty - i od těch nejrenomovanějąích autorů. Kryl  obdivuhodně zúročil vąe, co načetl doma, co zbylo z tiskárny  jeho otce. Měl "naposlouchaného" Ellingtona, Billie  Holidayovou, svého spoluľáka Mikiho Ryvolu. Jestliľe jeho hra  na kytaru nebyla nikterak oslnivá, pak jeho předčasně  zmuľnělý bas zmáhal i velké intonační skoky netuctových  melodií a barytonového rozsahu. V nejnáročnějąím "Andělovi"  stoupal Kryl aľ na fis°. Debutovým albem naráz vrhnul do  českého světa celou svou vizi naąí minulosti, přítomnosti  i budoucnosti a ve chvílích nejvyąąího národního i občanského  poníľení a smutku tento stav pojmenoval - aniľ by přestal  zpívat.

 Deska Bratříčku, zavírej vrátka podivuhodně ľila i po  Krylově odchodu do exilu. Na burzách se prodávala aľ za dva  tisíce korun. Zavíralo se za ni. Před listopadem l989 se  pouątěla poloveřejně, nakonec i veřejně (27. října l989  v praľském Realistickém divadle zněla z reproduktorů Krylova  nahrávka "Jeřabin").

 Ačkoli je "Bratříček" Krylovo album nejznámějąí, za  vrchol autorovy písničkářské tvorby spíąe povaľujeme  následující, jiľ exilovou dlouhohrající desku Rakovina.

 

 Rakovina

      Sám název písně a stejnojmenného alba člověka zmrazí.  Rakovina. Něco, co zhoubně bují, metastázuje v orgánech  i kostech, přeneseně v dění soukromém i veřejném, co zákeřně  stravuje člověka i společnost. Podobným způsobem nazval svoji  sbírku i titulní báseň Jaroslav Seifert: Morový sloup. Oba  uvedené názvy jsou signifikanty ideologie, coľ bylo ve své  době posluchačům a čtenářům jasné. Třebaľe stařičký básník  v doslovu k oficiálnímu vydání roku l98l se přejmenování  (meto-nymii) pokusil - pro cenzuru - zastřít: "Nelekejte se  titulu. Nejde o nějaký mor. Ani historický ani jiný."

 Krylovi bylo Seifertovo naivně harmonizující  obezličkování cizí: "Rakovina - název desky a jméno titulní  písničky - to je jméno situace, jiľ chci touhle deskou  pojmenovat."

 Rakovina i mor jsou tabuizovaná slova, která  symbolizují zlo, tak trochu jako Bílá velryba. Obě byla ve  světovém literárním kontextu jiľ zuľitkována (kupř. román  Mor, jejľ začal psát Albert Camus v roce l94l v Oranu, text  písně "Sounds of Silence" /Zvuky ticha/, první hit Paula  Simona z roku l965: "ticho dneska bují jako rakovina").

 V Krylově názvu je hutná vstupní informace podána  jediným příznakovým substantivem. Ze l62 evidovaných  Krylových písní (Písně Karla Kryla od A do ® - viz  bibliografie) je takto nazváno pouze několik (Azbuk, Jedůfka,  Smečka, Maąkary), zatímco jednoslovné bezpříznakové  substantivní názvy písní jiných jiľ nesou vstupních informací  méně (Irena, Kateřina, Demokracie, Monology, Habet, Bludiątě,  Běla, Dopisy, Gloria, Tráva, Geny, Důchodce, Babylon, Svíčky,  Idyla, Bakterie, Pochyby, Ocelárna, Elegie, Platýs, Lilie,  Salome, Jidáą, Hannibal, Jeřabiny, Čardáą...). Je ovąem  nemoľné rozliąit příznakovost či nepříznakovost ze samotného  názvu, větąinou je pouze předpokládaná a více nám poví  incipit (Idyla: Má idyla je vylhaná jak Praha Karla Plicky).  Často je takovýto název vysloveně matoucí, např. píseň Lásko!  začíná kontrastně drsným kasárenským obrazem: Pár zbytků pro  krysy / na misce od guláąe...

 Název jmenné povahy, a» jiľ příznakový nebo  nepříznakový, má z uvedených l62 Krylových písní 55, tedy asi  třetina. Jmenných názvů s přívlastky je 6l (Spásonosný song,  Píseň o klice, Blátivá stráň, Tragédie s agentem, Deątivý  den, Dívka havířka...). Pro zbylou zhruba třetinu svých písní  zvolil autor buď názvy povahy větné (Bratříčku, zavírej  vrátka, Já mám svou panenku, Vzkázali mně hradní páni, Potkal  jsem svou tchýni...) nebo názvy sloľené ze dvou substantiv  spojených spojkou (Strejček Strach a teta Obava = titul  výrazně příznakový, Král a klaun, Srdce a kříľ, Romeo  a Julie...) nebo názvy tvořené adjektivem (Lektorská,  Novoroční). Tuto klasifikaci poněkud komplikuje skutečnost,  ľe mnohé písně jsou známy pod více tituly - ve třech  případech má vinu chybné uvedení doplněného vydání na MC, CD  Ocelárna (Kde domov je náą versus správný název Vůně, Píseň  o ľrádle versus správný titul Zítra snad z oblaků /zde pozor,  nezaměňovat se skutečnou Písní o ľrádle/, Poloprázdná flaąka  versus Novoroční). I jinak kolují na nosičích, ve zpěvnících  a některých pramenech zavádějící názvy, kupř. Jano©ik namísto  pravého titulu Čarnogurské tanky, Varhany v olivě místo názvu  Ve jménu humanity! atp.

 Při úvaze o poetice názvů písní Karla Kryla by bylo  moľno z obsahového hlediska rozliąit tituly významově  protikladné (Veličenstvo Kat) a prostě vysvětlující (Zapření  Petrovo), touto cestou bychom se vąak sotva dobrali něčeho  podstatnějąího.

 Kryl byl ve svých počátcích ovlivněn mj. poetikou  Bezruče a Nezvala. Bezručovy názvy jsou větąinou jmenné  (Bernard ®ár, Kantor Halfar, Maryčka Magdónova, Stuľkonoska  modrá, Slezské písně), někdy jiľ na první pohled symbolické  (Červený květ). Cítíme v oné jmennosti jakousi muľnost  slezského barda, muľnost moľná aľ přílią ostentativní. Bezruč  v názvu své básnické sbírky navázal na starąí tradici  Jitřních písní a Večerních písní, Kryl svoje skutečné písně  nazývá písněmi pouze střídmě (Píseň o klice, Spásonosný song,  Píseň neznámého vojína, Píseň pro Blbouna Nejapnýho, Píseň  pro Zuzanu, Píseň na objednávku), písňovost raději avizuje  méně proklamativně (Alibi v A moll, Zpívání pro Miss Blanche,  Ukolébavka, Okupační popěvek, Pitomý chanson, Pochod Gustapa,  Blůs pro papírový děfče, Dachau blues, Písničkářský bacil, Na  jednu notečku, Z ohlasů písní ruských, Spásonosný song).

 Metaforičnost Nezvalových názvů (Praha s prsty deątě)  Kryl jakoby nevstřebal, spíąe se nechal ovlivnit jeho jinou  alchymií. Třeba jak po bezpříznakovém názvu Morava (ze sbírky  Nápisy na hroby, l927) Nezval vymaluje osobitou  impresionistickou miniaturu:

 Morava zájezdní hostinec

 U zeleného stromu

 Bubínky trubka a ątěbenec

 Potulní rytíři vracejí se domů

 Koąile visí na stromě

 Impresionista měkké barvy míchá

 Ve stínu rozkvetlé jabloně

 Morava ovečka tichá

 Karel Kryl činí podobně v písni Září:

 Přinesl srpen od západu

 trs aster pod jeřabinami

 zubaté slunce bije do výkladů

 do stánků s buřty květy novinami

 Nezval hladí "po srsti", Kryl proti ní. Jeho eufonie  (srpen, trs aster) se jeľí, jeho zubaté slunce bije. Vnitřní  tenze člověka Kryla se promítá i do básníka Kryla. Někdy  ovąem svůj básnický vzor s chutí přizná, parafrázuje, ba  ocituje:

 (...)

 řekne aľ procitne

 ľe mě sem nezvala

 ústa aľ poskytne

 přečtu jí z Nezvala

 Manon je motýl

 Manon je včela

 a ľe ji nepustím

 i kdyby chtěla

 (...)

 aľ se mi vdá

 nikdy ľe jí nedopovím

 v zeleným saloně

 co tehdy neznala

 z Balady Manoně

 od pana Nezvala

 ľe Manon je motýl

 Manon je včela

 Manon je růľe

 hozená do kostela

 Manon je motýl

 Manon je plavovláska

 Manon je první

 a poslední má láska

 Manon je první

 a poslední můj hřích

 nepoznat Manon

 nemiloval bych

 ach Manon

 Manon

 Manon...

 (Balada Manoně)

 Kromě ctností Vítězslava Nezvala moľná Kryl "podědil"  i jednu nectnost velkého moravského pěvce, totiľ jeho  nekritičnost vůči vlastní produkci. Méně by snad u obou  znamenalo více. (Krylova mravní velikost oproti Nezvalovi je  ovąem nezpochybnitelná.)

 Poetika názvů jeho písní není střiľena podle jednoho  vzoru, tkví někde v rozpětí mezi Rakovinou, Nevidomou dívkou  a Andělem (přičemľ Krylův Anděl má, jak známo, polámaná  křídla). Národní trauma 2l. srpna roku l968 ovąem bylo  impulzem natolik mocným, ľe dalo vzniknout verąům hodně  podobným. Třeba Antonín Brousek v básni Konec prázdnin:

 Tak uľ jste tady...vítejte!

 Vítejte, letní hosté,

 z hlubin mrazu,

 vítejte nám

 po starém obyčeji,

 s pancířem chleba.

 (...)

 Vítejte v láskyplném objetí,

 v němľ praątí kosti

 A Karel Kryl v básni Tak vás tu máme:

 Tak vás tu máme bratři

 z krve Kainovy

 poslové noci která

 do zad bodá dýku

 (...)

 Vám poděkování

 a vřelá objetí

 za provokování

 a střelbu do dětí

 Ačkoli si písňová forma u Kryla vynutila pravidelný verą  a rým, obraznost a do značné míry rovněľ lexikální stránka  jsou u obou uvedených autorů blízké. Namátkou zalistujme  v Brouskově sbírce Netrpělivost (Čs. spis., Praha l968, Malá  edice poezie, 2. vydání, lO8 stran): Z rudého poľáru jemuľ  jsme včera strávit se dali / ľe dým jen chatrný nám vlaje nad  hlavou (báseň České středohoří, str. ll), drľka (báseň Český  Betlém, str.l5), krysař jménem Vichřice (báseň První patroni,  str. l6), krásná krysařka Meluzína (báseň První láska, str.  l8), ©éf (báseň Den otevřených dveří, str. 24). Ne nadarmo  právě Antonín Brousek napsal chápavý a poučený doslov ke  Krylově sbírce Zbraně pro Erató (Alternativy, Praha l99l,  2.vydání, 7O stran).

 Vyhledávání hudebních shod či neshod, výpůjček,  reminiscencí, citací, parafrází a krádeľí ve tvorbě kohokoli,  tedy i Karla Kryla, je čirou "dojmologií". Nejinak by tomu  bylo z textového hlediska. Koneckonců, Kryl se v závěru  svých Amoresek dobrovolně přiznal (citováno z 2. svazku Spisů  KK - Básně, Torst, Praha l997, str. 448):

 Prý z Máchy kradu. Z Vrchlického, Sovy,

 Seiferta, Hory, Čecha, Nezvala,

 z Havlíčka, Sládka, Kainara - a kdo ví,

 z koho snad jeątě. Kradu Holanovi,

 Diviąe včetně, ©rámka, Skoumala,

 Kabeąe, Racka, Hálka s Listopadem,

 Nerudy s Brouskem, Biebla s Vodňanským.

 (...)

 Ortena, Gruąu, Neumanna a Tyla,

 Skácela, Reynka, Mertu, Halase:

 - okrad jsem vąechny. Poezie zbyla.

 Zítra snad jiní budou krásti z Kryla.

 A zapla»pánbůh! Bylo načase.

 Přestoľe název je velmi podstatnou sloľkou uměleckého  díla, zaměřme jiľ svoji pozornost na vlastní píseň Rakovina:

 Zní hlasy soudních znalců

 a padlých andělů

 řvou ústa slavných starců

 z reklamních panelů

 a jaro karty míchá

 pro záda shrbená

 a přetěľko se dýchá

 a svítí červená

 V tom jaru listy ľloutnou

 a sněľí do květin

 a hrůza chodí s loutnou

 a s věncem kopretin

 v té loutně struny chybí

 a stvůra bez tváře

 spár dravce - tlama rybí

 si hýká z oltáře

 ®e blázni poąetilí

 jsou na oprátce

 dnes vládce zavraľdili

 a» ľije vládce

 tryznu mu vypravili

 a jede se dál

 dnes krále popravili

 a» ľije král

 Jak tóny kravských zvonců

 zní stránky pamfletů

 lze dobrati se konců

 být stádem Hamletů

 být kaľdý sobě drábem

 to mnohé přehluąí

 vąak vápno neseąkrábem

 kdyľ vězí na duąi

 Je večer v sálech hrají

 pár daląích premiér

 jak loni třeąně zrají

 a ątěká teriér

 a znovu ptáci vzlétnou

 výą k slunci! Poslepu!!

 To léto chodí s flétnou

 a sahá po tepu

 Uľ blázni poąetilí

 jsou na oprátce...

 Je známo čí je vina

 to hraní s kostrami

 má jméno Rakovina

 a voní astrami

 kůň běľí bez udidla

 kouř ątípe do očí

 hrajem si na pravidla

 a deska přeskočí

 přeskočí

 přeskočí

      (Jeątě neľ se nad textem zamyslíme, dovolte pisateli  textu osobní poznámku.

V začátcích husákovské normalizace mu  poątou přiąla dlouhohrající deska ze Spolkové republiky  Německo. Odesilatel nebyl uveden, na obalu civěli křečovitě  naaranľovaní pánové s parukami, prý "klasikové moderně  učesaní". V rozpacích desku poloľil na talíř gramofonu  a ozvaly se rozloľené akordy Emi, Ami Krylovy  charakteristické kytary, umocněné nahalovaným pískaným  motivem, uľ při prvním poslechu zlověstným. Tento motiv  později jeho generace slýchala jako znělku na začátku  Krylových vysílacích bloků RFE. Nezastíráme, ľe ze zpětného  pohledu můľe pro někoho zmíněná doba mít jistý půvab  romantizující konspirace, podobné snad pocitům generace  Josefa ©kvoreckého při poslechu válečných relací BBC: ruka na  knoflíku rádia neustále bloudí mezi ruąícími signály,  nekvalitní příjem znovu a znovu mizí. Druhý den stačilo  mrknout na společensky gramotné lidi a bylo i beze slov  jasné, ľe "vědí". Co říkal a zpíval K.K. na Svobodné Evropě,  co pověděl Ivan Medek do vídeňského mikrofonu Hlasu Ameriky.)

 Ale přejděme k sémantickému výkladu písně. Jiľ úvodní  slovo nás uvádí do akustického světa, světa "fonosféry".  V něm hlasy soudních znalců mohou být sotva brány jinak neľ  ironicky, vľdy» co je pravda absolutní a co relativní a co  mohou mezi nimi vyspekulovat soudní znalci, vľdy» normalizace  byla ve své době právnicky "koąer". Objektivnost soudních  znalců je také hned následujícím verąem připojeným souřadicí  spojkou převáľena do zřejmé negace padlými anděly. Kolik ľe  Pekelných Andělů Hells Angels se vejde na ąpičku jehly? Kolik  jich právnicky zaą»i»ovalo Poučení z krizového vývoje?

 Třetí verą akustičnost znění stupňuje do gerontofilního  řevu klasiků, do řevu Velkých Bratrů v Kremlu, v době vzniku  a prvního vnímání písně jeątě zdaleka ne panoptikálních  figurin s implantovanými kardiostimulátory. Slavní starci ve  světě Rakoviny se ovąem nevnucují ze socialistických  nástěnek, poutačů a transparentů, nýbrľ z reklamních panelů.  Oni slavní starci sami o sobě jsou reklamními figurinami  ideologie Rakoviny.

 Ve druhém čtyřverąí úvodní sloky jde zajisté o tzv.  Praľské jaro, jaro naděje. Ta je  obsaľena  i v samotném míchání karet, třebaľe podvodně rozdaných  a navíc zfaląovaných - přesto připouątějí nepatrnou naději  pro záda shrbená. Atmosféru pekelného karbanu dokresluje  přetěľký dech, koloruje červená barva, na semaforu doby barva  výzvy Stůj! (Pouze celebrity Svazu spisovatelů směly básnit  o chození na červenou.)

 Sloka následující specifikuje podivnost karbanického  antijara: listy se nezelenají, nýbrľ ľloutnou, do květin  namísto svitu slunečních paprsků sněľí. Kolem jara obchází  hrůza s loutnou Hieronyma Bosche, působivý hybrid středověku  a nastupujících 7O. let reálného socialismu v Československu.  Tuhle Krylovu boschovskou postavu později nacházíme třeba ve  filmu Pokání nebo v písni Pomeranče Hieronyma Bosche  Vladimíra Merty či v písni Darmoděj Jaromíra Nohavici, zde má  ovąem místo loutny flétnu krysaře. Kytice kopretin sugeruje  utonulou Ofélii spíąe jen kvůli rýmu - Krylova květinová  symbolika by byla kapitolou sama pro sebe.

 Loutna v rukou hrůzy by zněla moľná děsivě, moľná  disharmonicky, ale zněla by. Karel Kryl ji proto zbavuje  strun, úvodní znění hlasů soudních znalců a stupňované řvaní  úst slavných starců náhle přechází ve zlověstné mlčení.  Mlčení stvůry bez tváře. Autor si je dobře vědom tabuizované  magičnosti nezobrazeného, sugestivnosti nepojmenovaného,  z Vančurova Pekaře Jana Marhoula zná prostopáąného  a scípavého sviňáka, jehoľ jméno není slovo, ale díra  v lidské řeči. Detaily spáru dravce a tlamy rybí, němé tlamy  hýkající z oltáře, to je opět nesporný Hieronymus Bosch.  Hlasy a řvaní skrze ticho loutny beze strun dospívají  k paradoxnímu hýkání rybí tlamy, a to přímo z oltáře. Na  písňový text snad aľ přílią. Ve dvou osmiverąových slokách  rozvichří Kryl funkčně celý trs asociací kulturních,  politických, mravních i psychologických, spjatých funkcí  estetickou.

 Třetí sloka (strofickým přesahem spojená se slokou  předchozí) je syntaktickým předmětem hýkání stvůry: ľe blázni  jsou na oprátce, ľe dnes vládce zavraľdili, ľe mu vypravili  tryznu, ľe se jede dál. Kryl ovąem nastavuje a stupňuje  informace v samostatných větách totoľných vľdy s rozsahem  jednoho verąe, přičemľ výkřiky davu interpunkčně odliąuje  vykřičníkem: A» ľije vládce! A» ľije král! (Poznámka:  interpunkční odliąení bylo v původní rukopisné verzi,  v pozdějąích variantech se jiľ nevyskytuje.) Naąe ąkolní  povědomí běhu historie je zde potvrzeno, ľádné smutnění nad  jarem zmarněným internacionální pomocí: Dnes vládce  zavraľdili / A» ľije vládce! Pouze slaboch se ohlíľí,  bilancuje, hnidopiąsky filozofuje. Zdravý lid vąe nahlíľí  realisticky: jde se dál, a» ľije král! Tahle třetí sloka  s hořkým podtextem osudové predestinace tvoří refrén, je  totoľná se slokou ąestou, oproti dvěma předchozím a dvěma  následným slokám mollovým se nese v ironicky optimistickém  D dur. Podobně se nad marností individuálního zápasu vůči  dějinné osudovosti vyjadřuje i Petr Bezruč v básni "Vrbice":  já to víc neslyąím, co je mi po tom,/ co je mi po vąem.  (Slezské písně, krit. vyd. l967)

 Sloka čtvrtá nás po refrénu převádí třemi slabikami opět  do akustického světa první sloky: původně Zní hlasy..., nyní  Jak tóny... První slovo celé písně, sloveso zní, je ve čtvrté  sloce umístěno na začátek verąe druhého, spojitost se slokou  úvodní je evidentní. Dokonce natolik, ľe dvojslabičná  substantiva jsou upřesněna stejně tvořenými neshodnými  přívlastky: hlasy soudních znalců - tóny kravských zvonců.  Sémanticky jde o zlomyslnou shodu, avąak shodu nosnou, čím ľe  se liąily hlasy soudních znalců od tónů kravských zvonců?  Snad jen libozvučností cow-bells. Stránky pamfletů druhého  verąe pochopitelně v pravém slova smyslu znít nemohou,  svolávají vąak hovězí dobytek do jeątě lepąí a radostnějąí  stádnosti, coľ upřesňují verąe třetí a čtvrtý. Stádo Hamletů  je výraz sám o sobě osobitý. Vľdy» jedinečnost pochybujícího,  vnitřně rozervaného a vposled rafinovaně jednajícího Hamleta  tkví v tom, ľe byl proti sudbě bohů sám. Degradovaná stáda  Hamletů v Krylově pojetí putují z Elsinoru prvomájovým  průvodem pod tribuny slavných starců, třímajíce v rukou místo  lebky moudrého ąaąka transparenty s vyobrazeními jeątě  starąích starců. Robotním drábům odzvonilo, doba Rakoviny od  pracujících ľádá být kaľdý sobě drábem. A raději i fízlem  obdařeným proslulou čecháčkovskou "předposraností": posedíme,  popijeme, popovídáme, poudáváme. Sami sobě udělíme pokutu za  nepřiměřenou rychlost myąlení, sami sebe přehluąíme dupárnou  od podlahy.

 Vąak vápno neseąkrábem / kdyľ vězí na duąi. Zajisté,  konkrétní CaCO3 nelze seąkrábat z abstraktní lidské duąe,  odstranění vápna má vąak současně i daląí konkrétní význam,  význam dneąní sprejerské generaci větąinou nesrozumitelný.  (Na vysvětlenou: V domácnostech běľných lidí roku l968 nebyla  po ruce křída. Spreje a fixy tehdy neexistovaly. Zato kaľdý  majitel rodinného domku měl někde trochu vápna. Vápnem se  tedy na zdi i asfalt psaly nápisy LENINE, VSTÁVEJ, BRE®NĚV SE  ZBLÁZNIL nebo BĚ® DOMů, IVANE, ČEKÁ TĚ NATA©A. Doslova  krylovskou sílu slova prokázal vápenný nápis na průčelí  rozstříleného Národního muzea v Praze: VÝSTAVA SOVĚTSKÉHO  NAIVNÍHO UMĚNÍ 20. STOLETÍ.

 Pátá sloka nás obsahově přenáąí do prvního výročí  okupace. Daląí premiéry se hrají, jak loni třeąně zrají.  Skvostný rým premiér - teriér si ničím nezadá se Suchého  proslulým tulipán - u Lipan. A to Karel Kryl nemohl tuąit,  kdo si vyvěsí po čtvrtstoletí rudé třeąně na volební  nástěnku.

 A znovu vzlétáme na křídlech Ikara Výą k slunci!  Poslepu! Jen léto vyměnilo bezestrunnou loutnu za flétnu.  A sahá po tepu. Jeątě ľijem? Jeątě pořád?

 Následný refrén je vystřídán závěrečnou slokou. Čas  invaze, čas historický a čas jednoletého výročí okupace jsou  nahrazeny realitou současnosti, časem aster. Jarních,  podzimních? Je známo čí je vina / To hraní s kostrami / má  jméno Rakovina / a voní astrami. Drnčivá eufonie (hraní,  kostrami, rakovina, astrami, hrajem, pravidla) vzájemně  zrcadlí významy slov, aby vzápětí byla prolnuta prostorem  asijských stepí, koní bez udidel, vůní kouře před jurtami  ąikmookých Avarů. Na pravidla mezinárodního práva  i elementární lidské sluąnosti si opravdu jenom hrajem a tato  noc nebude krátká, nebo» deska i píseň ze čtyřčtvrtečního  taktu do taktu tříčtvrtečního na akordu Emi přeskočí,  přeskočí, přeskočí... Tento čas okupace, čas vpravdě  historický nelze nesrovnat s Halasovým Torzem naděje a vůbec  s apelativností a patosem okupační poezie l939 - 45. A jako  se za války protiokupační odpor transformoval do cenzory méně  hlídané četby pro děti, za normalizace po roce l968 vycházely  v Mateřídouące rovněľ povedené jinotaje.

 Píseň sestává ze 7 osmiverąových slok, z toho dvě sloky  tvoří refrén, jak jiľ bylo řečeno. Tematické celky jsou  totoľné s hranicemi strofy, aľ na zmíněný přesah mezi slokou  druhou a třetí. Střídavé ľenské rýmy (s výjimkou muľského  rýmu dál - král) jsou větąinou jmenné. Pouze v refrénu autor  vypíchl tři čtyřslabičné rýmy slovesné: zavraľdili,  vypravili, popravili. Jejich stereotypnost sugeruje banální  dějovost historických převratů. Sedmislabičný verą se  pravidelně střídá s verąem ąestislabičným, v prvním čtyřverąí  refrénu sedmislabičný s pětislabičným, ve čtyřverąí druhém  pak sedmislabičný se čtyřslabičným. Postupné krácení sudých  verąů v refrénu je funkční, graduje sugestivnost výpovědi  a naruąuje jinak strojovou pravidelnost.

 Osobitostí Karla Kryla bylo uľívání přechodníků  - v písňových textech, v poezii, v korespondenci i běľné  mluvě. V téhle písni není přechodník ani jeden. Chybí  i vztaľná zájmena, jiná Krylova libůstka. Najdeme zde pouze  jediný archaizující infinitiv (dobrati). Při nejortodoxnějąím  prosívání bychom nalezli pouze dvě slůvka ne zcela "moderní":  lze, vězí (přičemľ obrat lze dobrati se konců je záměrně  archaizující v ironickém slova smyslu). Po lexikální stránce  je tedy píseň dodnes neomąelá, coľ byl zajisté záměr.

 První osoba je v písni v plurálu, autor zde potlačil  svoje "já" ve prospěch "my" podobně jako kdysi Petr Bezruč.  (Rozliąení "já" versus "my" Bezruč i Kryl vnímali velmi  citlivě a neslo s sebou v jejich díle významovou i estetickou  funkci.) Kryl ve vąí své tvorbě od počátku do konce hovoří  větąinou jakoby za celou svoji generaci, a to i v první osobě  singuláru, coľ na některého dneąního vnímatele můľe působit  pozérsky - snad si na svoje bedra naloľil aľ přílią těľký  kříľ a stylizoval se, podobně jako Bezruč, do postavy barda.

 Poměrně značný rozsah písně (2O2 slov) není pro ľánr  folku nijaký výjimečný, následující analyzované texty budou  - aľ na Nohavicovu píseň Dokud se zpívá, jeątě se neumřelo  - jeątě deląí. V textu je jediné zvratné sloveso (dobrati  se), procentuálně mají výrazně vyąąí podíl podstatná jména  (35,6 %) na úkor sloves (22,8 %), první osoba je zastoupena  nepatrně (4,7 %), druhá vůbec, zatímco osoba třetí dominuje  (95,3 %). Oproti běľné - i ąpičkové - folkové písni je tedy  Krylova Rakovina méně dějově dynamická, jako kdyby autor  vytesal dějinné torzo naděje.

 Ve významové oblasti se Karel Kryl hleděl vyhnout  výrazům ostře ohraničeným a uľil slova koąatá vedlejąími  asociacemi po stránce citové i představové. Z větné stavby  vyloučil podřadné věty, jeho hlavní věty jsou řazeny za sebe  bez zřetelnějąích hranic významových a syntaktických. Sloľitá  struktura jazykového projevu je zde uvedena do pohybu  melodií. Ta u písně Rakovina dokáľe unést neobvyklou rozlohu  významů a odsouvá vąe, co by mohlo její plynulosti bránit.

 Právě melodie spolu s osobitým autorským podáním je zde  hybnou estetickou funkcí, psané Krylovy verąe bez jeho hudby  a charizmatické interpretace nikdy nedosáhly účinnosti textů  zpívaných. Jistěľe vnímání této písně navodí v kaľdém  posluchači individuální proľitek, dnes jiný neľ před čtvrt  stoletím, nicméně hodně je stále poci»ováno jako společné.

 Naprostá shoda přízvuku s rytmickým důrazem můľe působit  strojově přesně, fádně, esteticky indiferentně (podobně jako  dneąní počítačová techno-hudba), přesná realizace metra  vyvolává jednotvárnost rytmu. Při interpretaci písně proto  Kryl - snad mimoděk - rozruąil mechaničnost metra vsunutím  jedné slabiky navíc v ąestém verąi refrénu, namísto psaného  a jde se dál zpívá a jede se dál. Skandovanost dokonalého  metrického schématu je rozruąena i jinými interpretačními  posuny: zdůrazněním drnčivosti souhlásky r ve slovech karty  a hrůza, zruąením délky závěrečné samohlásky ve slově červená  (při repetici uľ ale délku dodrľel), ąansoniérsky pozdními  nástupy v místech - spár dravce - tlama rybí, kolísáním rytmu  (zejména ve 4. sloce). Expresivnost Krylovy interpretace je  moľno dokumentovat na pianissimu slova zavraľdili ve verąi  Dnes vládce zavraľdili, obdobně král ve verąi A» ľije král!  Jakkoli tedy patetický projev, vrcholná místa nejsou  vykřičena, nýbrľ naopak maximálně ztlumena. K autentičnosti  interpretačního vyznění nahrávky přispívá i ponechané  přeskočení hlasu ve verąích páté sloky Jak loni třeąně zrají,  a znovu ptáci vzlétnou. V kontrasu ke ztlumenému závěru  prvního refrénu Kryl na konci refrénu druhého poslední verą  A» ľije král naopak forsíruje. V recitativu závěrečné sloky  je verą Hrajem si na pravidla doslova vypíchnut. (Na rozdíl  od mnoha zpěváků byl Kryl i v recitativech a vůbec mluveném  slovu vľdy přesvědčivý.)

 Způsob zpěvu Karla Kryla v písni Rakovina tedy není  indiferentní. Sám text na jedné straně a jeho interpretace na  straně druhé jsou v neustálém napětí. Celek přesto drľí  pohromadě, smysl písně plyne v celistvosti významové  i významotvorné, stmelen citovou vroucností.

 Harmonicky je sloka této mollové písně zaloľena na  opakování sledu tónika - subdominanta - tónika - (durová)  dominanta - tónika. To je naruąeno pouze jednou nahrazením  subdominanty durovým kvintakordem VII. stupně (neúplná  mollová dominanta), coľ způsobí očekávané osvěľení (a jaro  karty míchá).

 Refrén je pak zaloľen na střídání tohoto kvintakordu  s tónikou, coľ je Krylův oblíbený postup - viz písně "Bílá  hora", "Maąkary", "Morituri te salutant", uzavřen je  dominantou směřující opět ke schématu sloky.

 V melodii písně "Rakovina" si nelze nevąimnout velkého,  aľ programového pouľití pomlk, neobvykle dlouhých zvláątě  v refrénu, jeľ dělí melodii na jednotlivé "ostrovy". Jsou  esteticky funkční k podtrľení dramatiky výrazu. Melodika je  převáľně sekundová, občas obohacena vzestupnou tercií nebo  kvartou. Je soustředěna kolem I., IV., V. a VIII. stupně,  v refrénu téľ kolem VII. stupně (notový přepis písně  "Rakovina" je uveden v příloze 16.2).

 Píseň je melodicky uhrančivá, zavrąená. Konec konců,  nosnost Krylovy melodiky nad vąechny pochyby prokázal - navíc  bez sentimentu a vůbec jakékoli podbízivosti - člověk  nejpovolanějąí: při pohřbu Karla Kryla v chrámu Svaté Markéty  preludoval Krylovy melodie na varhanách skladatel Petr Eben.

 Nezanedbatelná část folkových písní byla psána výhradně  pro folkové publikum. Pro ostatní posluchače byly tyto písně  přístupné jen nedokonale a neúplně, nebo» nevládli celým  bohatstvím asociací spojujících slova i formy folkové písně  navzájem se skutečností.

 Je zřejmé, ľe "Rakovina" nebyla psána výhradně pro folkové  publikum. Karel Kryl jí chtěl nepochybně zasáhnout ąirąí  spektrum vnímatelů, coľ se mu podařilo. Označovací, apelová  i expresivní funkce jazyka jsou podřízeny funkci estetické,  ta spíná jeho píseň v jednotu. Krylova "Rakovina" má tudíľ  ąanci najít si své posluchače i tehdy, kdy dobový kontext  pomine. Rakovina bude stále hrozit: somaticky i společensky.

 

Specifičnost Krylovy folkové poetiky

      Ve druhé polovině 6O.let mladý Karel Kryl skládal  a s kytarou poloamatérsky natáčel své písně pro nevelký okruh  provinčních příznivců. Jeho poetika se textově napájela z jiľ  petrifikovaných estetických hodnot bezručovské raľby, avąak  v souladu s aktuálním vývojem společnosti Kryl nahradil  národnostně-sociální angaľovanost slezského barda spíąe  angaľovaností politickou. Hudebně byl zcela svébytný, laąsky  zemitý, nepoznamenaný anglosaskou folkovou tradicí. Zahájil  éru osamělých muľů s kytarou na pódiu a stanovil vysoká  měřítka svou osobitostí, zřetelným étosem a citlivostí  k jazyku. Zpola bezděčně a zpola záměrně se stylizoval do  role mluvčího své generace, věřil v sílu a účinnost slova.

 O Krylově citlivosti k jazyku nelze pochybovat, ve  výstavbě jeho písní vąak vyzněla dvojznačně. Od raných  pokusů vládl bohatým, různorodým slovníkem. Vyhledával  neotřelé, významově kontrastující rýmové dvojice, odkazoval  k motivům biblickým i historickým. Tehdy průměr posluchačské  obce obsah jeho textů spíąe cítil, neľ chápal.

 Dovedl v jedné přirozeně stavěné větě rozloľit několik  rýmů. Při tom nevybočil z daných strofických schémat, jimiľ  si komplikoval tvorbu: právě formální preciznost svou  nápadností odváděla od obsahu a potlačovala obsah jeho  vyjádření, jenľ byl a je u folkového písničkáře primární.  Kryl vąak v naprostém slova smyslu folkovým písničkářem  nebyl, alespoň ne co do oděvu a chování na jeviąti a co do  průvodního slova mezi písněmi rovněľ ne. Ustálenou normu  převzatou z anglosaského prostředí svébytně poruąoval.

 Říkaj lidi, Kryle, seą ňák

 zavostalej. Kýho čerta,

 dělej písně jako Třeąňák,

 jako Hutka, jako Merta!

 Já vąak cestou do kotelny

 pískám tance Franze Liszta,

 věda, ľe jsem potutelný

 zaostalý formalista.

 To, co je v rozsáhlých básnických skladbách Slovíčka,  Zbraně pro Erató, Sněhurka v hadřících přítěľí, pomáhalo ale  povyąovat Krylovy písňové texty na jeden z domácích vrcholů  ľánru.

 Nejčastěji Kryl pracoval s postupným rýmem: struktura  dvakrát čtyř verąů (tj. rýmové schema abcdabcd) byla u něj  dost častá:

 V rohu náměstí

 kousek od nádraľí

 pod černým baldachýnem

 komínem vytvořeným

 němá bolestí

 stála nad drenáľí

 Madona s mrtvým synem

 umučeným

 (Pieta)

 Ven z ąedivých baráků

 vylezly maąkary

 v ledovém jitru

 v den po soudné noci

 pět slaměných ąiráků

 pět lahví Campari

 a nenávist v nitru

 co odznaky moci

 (Maąkary)

 Kotvu mi dala

 a srdce a kříľ

 ľe prý mě ochrání

 aľ budu v poli

 pak se mi vzdala

 a noc byla skrýą

 polątářem svítání

 peřinou stvoly

 (Srdce a kříľ)

 Uvedli jsme pouze tři ukázky, avąak písní s postupným  rýmem měl Kryl daleko více, např. "Atlantis", "Babylon",  "Číslo na zápěstí", "Dědicům Palachovým", "Gloria", "Tak  jenom pojistit", "Bratři"... Výjimkami nebyla ani struktura  2 x 5, (tedy abcdeabcde):

 Pod bílou zdí

 má bláto

 barvu perle»ovou

 a zvony odletěly

 za větrem do Říma

 obzor se rdí

 můj táto

 hanbou ąarlatovou

 uľ jsme tu osaměli

 z kříľe se nesnímá

 (Bílá hora)

 Cesta je prach

 a ątěrk

 a udusaná hlína

 a ąedé ąmouhy

 kreslí do vlasů

 a z hvězdných drah

 má ąperk

 co kamením se spíná

 a pírka touhy

 z křídel Pegasů

 (Morituri te salutant)

 Aľ takřka ekvilibristicky pak vyzněly postupně se rýmující  ąestice verąů:

 Zástupy lidí

 jdou pozpátku vpřed

 tak jako raci

 zbabělost - hostii

 kaľdý si pozvedá

 pálí ho dlaň

 mnozí se stydí

 ľe stavěli svět

 některý zvrací

 dávaje bestii

 ze svého oběda

 povinnou daň

 (Znamení doby)

 Laskavé ąero

 vám přikryje tvář

 s grimasou hrůzy

 ruka jeľ před chvílí

 hladila ramena

 zkameněla

 na nic je pero

 a k ničemu snář

 zemřely Múzy

 to ľe se nestřílí

 smrt jenom znamená

 pro anděla

 (Marat ve vaně)

 Je s podivem, kterak ľe takto komplikovaná struktura jeątě  mohla být naplněna smysluplným obsahem, daní za naplněnou  formu proto bývaly u Kryla tu a tam vycpávky ("ątěrk, vata"):  má v ruce ątítky , v pase staniol. Moľná i zde by méně  znamenalo více, vľdy» verą - a zejména v písni - má mít  v sobě jeątě kus volnosti, aby přes veąkerou vybrouąenost  a usazenost zůstal během interpretace stále ľivým organismem.

 Je třeba připomenout, ľe Karel Kryl dovedl i s melodií  svých písní pracovat znale, ľe u něj neąlo jen o pouhé  diletantské podloľení textu nanicovatým či kdoví odkud  převzatým nápěvem. Doloľme toto tvrzení jeho poměrně neznámou  písní "Deątivý den". Obsahově není politická ani satirická,  téma deątě a nenaplněné lásky zpracoval mnohý písničkář.

 Píseň je hudebně zvláątní tím, ľe je soustředěna do  ambitu čisté kvinty (kromě předposledního tónu), z něhoľ si  autor vybírá pětitónový modus: konkrétně E - G - A - Hes - H.  Je to esteticky účinné vyjádření stísněnosti obsaľené  v textu. Přes malý prostor působí melodie vzletně a energicky  - díky bohatému vyuľití vzestupného rozloľeného mollového  a zmenąeného kvintakordu v celé písni, kromě první části  refrénu, jeľ je jeątě koncentrovanějąí (do tří tónů).  Doprovod písně je pro Kryla poněkud netypický: nejprve se  střídá tónika s mollovým velkým nonovým akordem (u Kryla  ojedinělé) na sníľeném II. stupni, jenľ dodává písni frygické  zabarvení, ve druhé části sloky se střídá tónika s malým  dominantním nonovým akordem na IV. stupni, který má zřejmě  subdominantní funkci. Sloku uzavírá "čistý" dominantní  septakord. Ten se střídá s tónikou v první části refrénu.  Druhá část se navrací k harmonické struktuře sloky. Píseň  končí otevřeně na dominantním septakordu, coľ koresponduje se  sémantikou textu.

 Karla Kryla potkalo to, bez čeho by jeho dílo nikdy  nebylo tak spontánně přijato. V srpnu l968 se jeho osobitý  individuální umělecký postoj protnul s kolektivním etickým  a politickým postojem větąiny národa. Hodnota Krylova  dosavadního díla vstoupila v aktivní vztah se společenským  směřováním. Jeho umění se stalo katalyzátorem světa hodnot,  v důsledku čehoľ pro následující dvě desítky let bylo  normotvorným.  Krylovy slogany (ryjeme drąkou v zemi, tato  noc nebude krátká) se uľívaly v běľném hovoru.

 V roce l989 se vývojový kontext změnil, společenská  situace byla opět jiná, diferencovanějąí. Jeden "Velký  Zloduch" zmizel, rozmělnil se ve více zloduchů malých. Kryl  odmítl post mlčícího či pouze přitakávajícího klasika (který mu  ostatně nikdo nenabídl) a usiloval být opět "burcujícím  svědomím národa". Jeho stále stejná poetika vąak neobstála  v novém kontextu, a tak výrazného stylového posunu jako např.  svého času Jaroslav Seifert schopen nebyl. Cítil, ľe jeho  legenda se (částečně i vinou jeho rozporuplné osobnosti)  drolí a plánoval "vycouvat" z aktivního písničkářství do  psané poezie, grafiky, keramiky a příleľitostné publicistiky  mimo Českou republiku v pasovském tuskulu.

 Jeho nenadálá smrt byla přijata emotivně, vyrojily se  nekrology, vzpomínky a komentáře seriozní i bulvární. V roce  l996 proběhla v Literárních novinách polemika o jeho  uměleckém odkazu. Směąovala Krylovu osobnost a tvorbu  s posluchačskou recepcí jeho díla.

 Vycházejíce z díla německého filozofa Ernesta Blocha,  přisoudili bychom v českém kontextu právě písním Karla Kryla  roli síly, jeľ nejlépe koncem ąedesátých a během sedmdesátých  i osmdesátých let vyjádřila vědomí potlačených lidí.

 Krylově tvorbě bychom zajisté mohli vytýkat to či ono.  Některé jeho písňové texty jsou kupř. pouhým poslechem těľko  přesně deąifrovatelné, avąak totéľ bychom mohli vytknout  i některým lidovým písním. Poloľme si proto předevąím otázku,  zda je trvalost hodnoty písňového díla Karla Kryla skutečná,  či pouze iluzívní, spjatá s dobově podmíněnou psychologií  vnímatelů, kteří se s jeho písněmi po roce l968 ztotoľnili.

 V současné době nelze umělecké hodnoty poměřovat  navzájem. Kaľdá hodnota, je-li skutečnou hodnotou, je  svébytná, má právo na vlastní existenci. A na základě  předchozích analýz dovozujeme, ľe Krylovy vrcholné písně  nejsou pouhou pověstí, čítankovou makulaturou, nýbrľ  nepopiratelnou estetickou hodnotu obsahují. Třebaľe jejich  společensko-politická aktuálnost pominula, stále jsou jistým  spektrem recipientů spontánně poslouchány i aktivně zpívány.

 Estetická hodnota nejlepąích písní Karla Kryla se bude  proměňovat kaľdým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním  prostředí, bude kolísat, tu a tam vąak procitne k působení  velmi intenzivnímu.

 Dílo Karla Kryla se důstojně vřadí do ąirąích  souvislostí české kultury a jeho estetická hodnota bude  - podobně jako například u Karla Havlíčka Borovského - trvale  spojena s mimoestetickou hodnotou mravně, sociálně  a politicky kritickou.

 

 

Vladimír Merta

 

     Zatímco morální imperativ Karla Kryla čněl z umělcova "dobrovolného Brixenu" celá 70. a 80. léta pouze zprostředkovaně skrze zakázané rozhlasové vlny, zakázané desky , zakázané magnetofonové kazety a exilová vydání jeho knih, Vladimír Merta (narozen 1947) zůstal se svými posluchači a nesl spolu s nimi úděl pokořeného národa.

     Do dějin české folkové písně vstoupil netradičně: vydáním dlouhohrající desky Ballades de Prague (Balady z Prahy) u paříľské firmy Vogue.

      Okamľitě reflektovaným vrcholem alba Ballades de Prague  v českém folkovém prostředí se stala píseň "Dlouho se mi  zdá", která se nejen podobá, ale dokonce i původním názvem  (pod nímľ ji Merta vydal i ve svém přehledu  Narozen v Čechách) "Chtít chytit vítr" - francouzsky Prens le  vent - kryje s Donovanovou Catch The Wind. Ze čtyř vlastních  písní na desce je Mertova nejznámějąí, později se k ní  dokonce mohl v citaci vracet jako k snadno pochopitelnému  symbolu minulosti. Zdá se téměř nemoľné, ľe by k její  hudbě, melodicky i stavebně, Merta nevyuľil - by» podvědomě  - výąe uvedené Donovanovy Catch The Wind. Na druhé straně se  takové náhody někdy stávají. Při úmyslné výpůjčce by ovąem  nebylo přílią moudré opsat doslova i název. Ono vítr chytí  mě, odletíme společně a těm, které tu nechám, zbyde vítr  mohlo vzniknout v dobách hippies a květinového hnutí kdekoli,  v San Francisku, v Londýně (Merta tam hrál v roce l968  v klubech) nebo v Amsterodamu, mládeľ byla tehdy vąude  naladěna na podobnou vlnu míru, lásky a nadějí. (Z relativně  lepąích českých pokusů na podobné téma je Hutkova  "Slunečnice", ta ovąem přiznaně na Dylanovu melodii.)

 "Chtít chytit vítr" (l967)

 Dost dlouho se mi zdá ľe ztrácím cenu

 indickejm dětem hlad nezaľenu

 zabloudil jsem lhostejností

 nevím jak najít cestu zpět

 Jmenuju se po tátovi

 je mi dvacet let

 O mně se v dětství báli celou neděli

 můj táta s mámou moľná věděli

 ľe jako malé pimprle

 do svojí velké ąkatule

 alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr

 Ve ąkole se snaľili mně to vymluvit

 já jsem se tupě smál a nemoh nic říct

 nikdo se taky nedivil

 vzal kámen hodil a nechybil

 a kdyľ jsem plakal ptali se: - Kde máą vítr?!

 ©těstí mi nohu do cesty nastavilo

 hledal jsem svůj stín v horách hustě lilo

 scházel jsem zrovna z kopce který měl konec v moři

 uviděl jak se má hlava ve vodě noří

 Stíne počkej tu se mnou aľ bude tma

 budu tě prosit protoľe noc bývá zlá

 A kdyľ se budeą nudit můľeą mě ze sna budit

 jsem tady za prací - chci chytit vítr

 

 Luk noci se napnul z vody se slunce zvedlo

 podruhé potkat svůj stín se mi nepovedlo

 Asi někam zmizel chtěl být chvíli sám

 nebo se odplíľil aby mi chytil vítr

 Hledal jsem věc za kterou se dá bojovat

 myslel jsem ľe má cenu na muľe si hrát

 Pak během jednoho dne jsem poznal ľe asi ne

 ®e je to horąí neľ chtít chytit vítr

 Nebudu mít dost sil zmizím do ticha

 v poslední chvíli moľná chytím vítr

 A vítr chytí mě - odletíme společně

 A těm které tu nechám zbude vítr

 

 Usiluje-li dvacetiletý autor stát se mluvčím své  generace (a tato snaha u Vladimíra Merty od počátku jeho  uvědomělého písničkářství byla) či píąe verąe a skládá  vlastní písně bez dalekosáhlejąích uměleckých ambicí, vľdy  musí reflektovat svůj věk a málokdy tak činí v pozitivním  slova smyslu. Své místo v reálném světě i ve světě citů  a pocitů teprve hledá, okolní kontury vidí rozostřeně, jakoby  pod vodou - raději stojatou neľli zurčící:

 Vláďo Vláďo

 kde jsi se ztratil?

 Ve stojaté vodě svých pocitů

 ve vypůjčených ąatech

 a kabátech po starąích bratrech

 (Pro Vláďu, l969)

 Tento leitmotiv přechází z jedné autorovy písně do druhé  i s rekvizitami vypůjčených ąatů po starąích bratrech. Jako  kdyby si mladý člověk ve svém sebehodnocení nové ąaty  nezaslouľil: na nové ąaty - činy teprve čeká, ty staré  a zděděné odcházejí. V následující ukázce je v posledních  dvou verąích (pointě celé písně) akcentována i časová  dimenze:

 V ąatech po starąích bratrech

 ve vypůjčených kabátech

 odcházejí dny

 Kytice času

 po vteřinách vadne.  (Kytice času, l97O)

 Obdobný pocit nezakořeněnosti, bezmocnosti a ztráty  orientace ve světě dospělých exponuje Merta i v úvodní sloce  své písně "Chtít chytit vítr". Takováto expozice nemohla  koncem 6O. let českou nastupující generaci neoslovit. A nejen  českou, ąlo o internacionální "dylanovský" postoj. Pro  zdůraznění zdání individuální výpovědi končí autor sloku  takřka dotazníkovou informací: Jmenuju se po tátovi / je mi  dvacet let. Coľ je stylizace vybalancovaná přesně na  poloviční cestě mezi individuálností (jmenuju se Merta)  a obecným generačním konstatováním (je nám dvacet let). Tohle  balancování někde "mezi" je u Merty esteticky příznakové,  projevuje se i v kolísání mezi uľitím čeątiny spisovné  a obecné: indickejm dětem ale noc bývá, ve zmíněné ukázce  není spisovná dotazníková odpověď jmenuji se, nýbrľ jmenuju  se. Zajisté je kalkulováno s tím, ľe do textu jmenuju se po  tátovi si vnímatel podvědomě dosadí své vlastní jméno.

 Pro kaľdého dospívajícího člověka je typický  ambivalentní vztah ke svému dětství: na jedné straně se jej  totiľ touľí zbýt, na straně druhé je v něm jeątě přílią  ukotven, neľ aby to doopravdy ąlo. Jeho výsledným postojem  k dětství je tudíľ zdánlivě nesourodá směs opovrľení  i sentimentu. V raném díle Karla Kryla zřetelně převaľuje  onen sentimentální aspekt, hraničící někdy aľ s kýčem  ("Nevidomá dívka"), jako kdyby mladičký Kryl jiľ vytuąil své  velké budoucí trauma, skutečnost, ľe nikdy nebude mít vlastní  dítě. Merta - budoucí pyąný otec dvou dcer - v roce l969  napsal dvojici skvostných písní s dětskou, dokonce prorocky  děvčátkovsky dětskou tematikou: "Velký dětský orloj - den"  a "Velký dětský orloj - noc". První z nich je s největąí  pravděpodobností ovlivněna Guthrieho písní "Proč, proč,  proč", kterou k nám, jak jiľ bylo dříve řečeno, v roce l964  přivezl Pete Seeger. Vůbec písně s dívčí dětskou tematikou  patří k vrcholům Mertovy písničkářské tvorby: "Omalovánky"  z roku l973 či dokonce "Jano! Jano! Jano!" z roku l967:

 Jano Jano Jano

 hledej někoho s kým můľeą jenom tak sedět a nemusíą mluvit

 hledej - kdo ti bude půjčovat květiny

 a bude ve snu spát u tvých dveří

 bude mít na sobě černý roztrhaný svetr

 a modré oči a pohádkové jméno Petr

 uprostřed lidí chladných jako počítací stroje

 Jano Jano Jano

 hledej - zastav plyn!

 Vyběhni do tmy podám ti ruku a v ní láhev mléka

 přelej se ke mně z pokoje do noci - tak dlouho čekám!

 vľdy» jsi dost velká a víą jak na svět přicházejí děti

 strop se propadne a stěny kolem zmizí

 díváą se větrem jako bych ti někdy ublíľil

 

 Prolomení prostorové dimenze v předposledním verąi  uvedené ukázky a její sémantické rozvichření v dívání se  větrem se objevují i ve druhé a třetí sloce  interpretované písně "Chtít chytit vítr", ľel včetně  logických nepřesností. Proč by se rodiče o chlapce měli bát  pouze celou neděli a ostatních ąest dnů týdne ne? Zajisté je  to ústupek rýmu neděli / věděli, avąak právě podobná  textařská zakolísání dávají Mertovým textům lidský rozměr (na  rozdíl od formálně dokonalých opusů Karla Kryla).

 ľe jako malé pimprle

 do svojí velké ąkatule

 alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr

 Prostorové napětí mezi malým a velkým je zde lexikálně  zdůrazněno substantivy z dětského lexika pimprle, ąkatule.  Nejsou ovąem uľita ve významu deminutivním, naopak z hlediska  záměrně zdůrazněného odstupu od dětství - estetická funkce je  tím zdůrazněna.

 Uvedli jsme jiľ dříve, ľe motiv větru má od iniciačního  Dylanova počinu pro folkovou píseň význam takřka kultovní.  Mertovo malé pimprle usiluje tedy do svojí velké ąkatule  alespoň na chvíli chtít chytit vítr přesně v intencích ľánru.  Ne na věčné časy, toho si je české pimprle vědomo, proto  skromně alespoň na chvíli. Svět dítěte se prolíná se světem  dvacetiletého písničkáře.

 Opěvanému dítěti se ve ąkole (doma nikoli!) snaľí vítr  - ono neusměrnitelné a neuchopitelné, tudíľ nespoutatelné  cosi, co bez pasu hranice překračuje - vymluvit, dítě si nedá  říci a tupě se směje, proto kdo je bez viny, hodí kamenem  a nechybí. Trefené pachole pláče a je výsměąně tázáno: Kde  máą vítr? Balancujeme na hraně kýče. Prosím vás nechte ji ach  nechte ji / tu nevidomou dívku / prosím vás nechte ji si hrát  či jiľ zrovna celá Krylova píseň "Nehaľte kamení" (l965).

 Merta motiv větru zmiňuje buď přímou citací  či alespoň v nejrůznějąích polopřímých a zdánlivě  nahodilých citacích s nejrůznějąími konotacemi ve třech  desítkách svých daląích písní, nemůľe tedy jít o náhodu.  Moľná ne zcela uvědoměle, kaľdopádně vąak esteticky účinně  s tímto leitmotivem zachází. Poctivé je ovąem  připomenout, ľe motiv větru nemusí být pouze folkovou  inspirací Dylana a Donovana, Merta se s ním mohl literárně  setkat i v domácí nezpívané Poezii, kupř. u Jana Skácela:  Korouhve / Ty co ukazují / Kde chodí vítr ("Verąe o zelené  stříące", Metličky, Čs. spisovatel, Praha l97O, citováno ze  strany 4O). Z těchto úvah nemůľe být vyloučena ani přímá  reflexe přírodní, literárně nezprostředkovaná.

 Ve čtvrté sloce se vynořuje motiv stínu. Merta v době  vzniku textu s největąí pravděpodobností neznal psychologický  význam Stínu Carl Gustava Junga, nebo» jeho stín je naopak  personifikací pozitivních konstrukcí, tedy něčím, čeho je  záhodno dosíci, co nám vąak uniká. Zpěvák hledá svůj stín  v deątivých horách a zahlédne jej posléze nořit se na úpatí  do moře. Je v tom stylisticky nijak vybrouąeném textu  absurdní ątěstí Camusova Sisyfa sestupujícího z hory, je  v něm uvědomění si vlastního ľivota, vlastní vzpoury, vlastní  svobody. Koneckonců Merta je v camusovském smyslu slova  absurdní člověk, nebo» nově vytváří svoji realitu, svoji  podobu pravdy. Tuąí, ľe "tvořit znamená ľít dvakrát".

 Ve shodě s Nietzschem "má umění, aby nezemřel na pravdu".

 Estetická funkce probleskuje z existenciálních podtextů  a její nadčasovost je dnes jiľ zřejmá.

 Následující pátá sloka začíná verąem: Stíne počkej tu se  mnou aľ bude tma. Autor tu přechází k oslovení ve 2. osobě  jednotného čísla, coľ popsal jiľ Jan Lukeą jako u Merty  "hojně pouľívaný grif, zprostředkující jeho písním co nejuľąí  kontakt s posluchačem, zároveň pak povyąující jeho výpověď do  nadosobní roviny." Dodali bychom, ľe Merta ve zmíněné 2.  osobě singuláru píąe často celé písně ("Básník a vítr"),  občas esteticky cíleně zaměňuje první, druhou a třetí osobu,  čímľ vytváří u vnímatele pocit subjektu písně současně cizího  a přitom se sebou totoľného. Snad je to výraz mesiáąského  komplexu, který se uvolil nést za svoji generaci. Srovnejme  ve slovesných skupinách uľití první, druhé a třetí osoby  u Krylovy písně "Rakovina" a Mertovy písně "Chtít chytit  vítr":

 Kryl 1. osoba - 4,7 %                       Merta 1. osoba - 38,9 %

         2. osoba - O,O %                                2. osoba - 7,4 %

         3. osoba - 95,3 %                                3. osoba - 53,7 %

 Mertovo hledání vlastního stínu není naplněno, písničkář  nenachází sebe sama ani věc, za kterou by se dalo bojovat,  mizí do ticha:

 v poslední chvíli moľná chytím vítr

 A vítr chytí mě - odletíme společně

 A těm které tu nechám zbude vítr

 V textu, v melodii a v Mertově hlasu je v samém závěru  cosi nedořečeného, něco dalekonosnějąího a radostnějąího neľ  pouze osudové "těm, které tu nechám". Merta nejen umí čas od  času napsat takřka hitovou melodii, hlavně umí i ve  vypravěčských, polorecitativních pasáľích vyrazit melodickou  linku v rozhodující frázi vzhůru tak, aby se posluchači  zaryla do pocitové paměti.

 Harmonická struktura této durové písně je jednoduchá,  avąak ne jednotvárná: autor umně vyuľívá vedlejąích  kvintakordů jak III. stupně v dominantní funkci, tak VI.  stupně v tónické funkci. Jádrem písně je čtyřtaktový motiv,  jenľ je mezihrou doplněn na 8 taktů. Toto osmitaktí se  opakuje a tvoří první část písně. Druhá ąestnáctitaktová část je  vlastně obohacením původního motivu, a to jak harmonicky, tak  melodicky. Melodické obohacení má dvě varianty: první se  pohybuje od I. do VII. stupně a druhá od VII. do X. stupně,  tedy aľ decimu nad základním tónem. První varianta se  vyskytuje ve vąech sedmi slokách, v l., 2. a poslední sloce  se vyskytují obě varianty - tyto sloky jsou tedy deląí, coľ  vnáąí zajímavost do formy a rozbíjí její stereotyp. Pro  melodii jsou charakteristické kvartové kroky obohacené  sekundovými chody.

 Rozdíly v délce verąů písně "Chtít chytit vítr" mají  značné rozpětí: od pěti do třinácti. Přitom se verąe  o stejném počtu slabik sdruľují s oblibou do dvojice či  trojice, spjaté buď bezprostředním sousedstvím nebo rýmem  nebo obojím zároveň. Tato stejnoslabičnost verąů je  v celkovém kontextu poci»ována jako norma, ovąem norma  neustále poruąovaná. U verąů sousedících a navzájem spjatých  rýmem odliąnost počtu slabik vyvolává intenzívní pocit  diferenciace. Následuje-li deląí verą po kratąím, vyrovnává  Merta rozdíl délky zrychleným tempem zpěvu ve srovnání  s verąem předchozím.

 Ve srovnání s Krylovou písní "Rakovina" má Mertova píseň  "Chtít chytit vítr" výrazně procentuálně niľąí mnoľství  substantiv (Kryl 35,6 %, Merta 22,l %), zato větąí mnoľství  sloves (Kryl 22,8 %, Merta 34,2 %), je tedy celkově  dynamičtějąí (Mertova substaniva jsou v 92,2 % v singuláru,  zatímco Krylova pouze v 6l,l %). Esteticky funkční v Mertově  písni je i uľití modálních sloves (chtít, moci) a čtrnácti  sloves zvratných. Rozkazovací způsob je spojen  s personifikací: stíne počkej tu se mnou.

 Stopáľ písně je poměrně dlouhá i na ľánr folku: ąest  minut a dvacet jedna sekunda. Foukací harmoniky v akordu  a flétna nad kytarou působí v takovém rozsahu stereotypně,  navíc Merta na foukací harmoniku při natáčení písně jeątě  přílią zběhle nehrál, proto Dylanovu svíravou agresivnost  a Donovanovu jímavost nahrazuje hlasitostí. Dneąnímu  posluchači vadí i jeho tehdejąí prohřeąky proti pravidlům  správné výslovnosti (ąkolácky přepečlivě artikulované j ve  slově jsem) či pepické móóře nebo k nesrozumitelnosti  vyslovené adjektivum indickejm.

 Je ovąem skutečností, ľe básník Merta při vąech právě  uvedených nedostatcích dovedl jiľ na své první desce pracovat  s eufonií: Stín stínal stín a strach se bál / svůdná smrt  odestýlá loľe ("Pomeranče pro Hieronyma Bosche", l968).

 Zkusme nyní text jeho písně posoudit nikoli racionálním  kalkulem, nýbrľ moľná případněji z hlediska Jungovy  analytické psychologie jako zbásněný a zhudebněný sen. Nebo»:  "Sen jsou malá skrytá dvířka v tom, co je v duąi  nejvnitřnějąí a nejintimnějąí, dvířka, která se otevírají do  oné pradávné kosmické noci, která byla duąí, kdyľ jeątě dávno  neexistovalo ľádné vědomí já, a která bude duąí daleko  přesahující to, čeho kdy bude schopno vědomí já dosáhnout.  (...) Ve snu vstupujeme do hlubąího, obecnějąího,  opravdovějąího, věčnějąího člověka, který dosud pobývá v ąeru  počáteční noci, kdy byl jeątě celkem a celek byl v něm,  v nerozliąené podstatě prosté vąech stránek JÁ. (...) Sny  nejsou záměrné nebo libovolné výmysly, nýbrľ jsou to  přirozené fenomény, které jsou jen to, co právě představují.  Neklamou, nelľou, nepřekrucují a nezastírají, ale spíąe  naivně oznamují to, čím jsou a co zamýąlejí."

 Předesíláme jeątě, ľe v jungovské psychoterapii se  postupuje od seznání "role" k poznání "stínu" a vposled  k ozřejmění nerovnováhy v tendencích a síle "animus"  a "anima". "Anima" reprezentuje nevědomou psychiku muľe,  která je skryta a neustále zatlačována "rolí", jiľ na sebe  bere vědomí osobnosti. Jde o kolektivní, zděděné archetypy,  různící se podle pohlaví. "Role" je vytvářena vědomou sloľkou  osobnosti a nevědomé osobní faktory pak tvoří tzv. "stín".  (Jen do jisté míry je moľno tento "stín" ztotoľnit  s Freudovým osobním nevědomím.)

 Merta zajisté v době vzniku písně jiľ přijal roli  folkového písničkáře ve smyslu mluvčího své generace.  V zahraničí měl pro uvedenou roli jako vzory přinejmenąím  Dylana a Donovana, u nás Kryla a daląí. Archetypy přisouzené  roli folkového písničkáře byly vítr, slunce, voda - tedy  přírodní symboly volnosti "dětí květin" (symbolika zajisté  nebyla natolik rigorózní, aby se do ní neveąel i písek,  mračna, květiny, louka, dálka, hvězdy, čas, ozvěna atp.)

 O větru jsme jiľ pojednali výąe. Je to symbol ľivota  nevyčerpatelný co do textové analýzy a vymykající se vąem  intelektuálním pokusům o definitivní vymezení. Obsahuje  paradox a navíc není závislý na logice, nýbrľ spíąe na  asociacích, které se mohou rozbíhat v protilehlých směrech.  Symbol větru v nás vyvolává reakce na úrovni nevědomí, nebo»  svádí dohromady asociace, jejichľ spojení je mimo obvyklou  logiku.

 Slunce a voda jsou v počátečních Mertových textech  rovněľ mimořádně často frekventovány, navíc nikoli pouze  okrajově:

 Slunce bylo horké

 a ľluté jako písek

 (...)

 Písek byl ľlutý

 a horký jako slunce

 (...)

 Voda byla chladná

 (...)

 Umyli jsme se ve slané vodě

 Aľ na samém konci právě citované písně "Prázdniny"  z roku l967 se dovídáme, ľe Mertova voda je slaná, stejně  jako v písni "Chtít chytit vítr". Mořská voda je vskutku  jedním z nejsilnějąích archetypů, vľdy» právě v ní počal  ľivot na naąí planetě. V mýtech a pohádkách se nevědomí často  symbolicky znázorňuje pomocí obrazu moře a cesta subjektu do  mořských hlubin je cestou JÁ do hlubin duąe. Navíc moře má  přece jen světovějąí rozměr neľ český rybník, usiluje-li  tedy autor o programovou píseň, volí moře, pro intimní rozměr  pak postačí řeka, dokonce řeka pouze vnitřní, vysněná  (uvedené dva verąe navíc nesou sugestivní časovou dimenzi,  slovesnou opozici bylo - je zdůrazněnou i příslovcem znovu):

 Bylo parné léto a řeka tekla ve mně

 (...)

 Je parné léto a znovu řeka ve mně

 Mertova voda má i symbolicky očistnou moc:

 Útok skončil jako láska - nahatí vojáci

 statní jako topoly se ąli vykoupat do řeky

 Má i moc baladicky milostnou, zde pro vystupňování  účinu je dokonce voda dvojí, z té jezerní paní vychází a onu  studánkovou pije (v ukázce stojí za povąimnutí i bezmála  máchovská práce s barvou):

 Pozdě zvečera vychází z jezera

 bílá paní

 se zelenými rukávy

 Má v očích sůl a modrý hlas

 a vodu pije z lesní studánky

 Ve své rané tvorbě Merta s motivy větru a vody pracoval  programově, jeho "Zenové variace" na témata japonských haiku  (l969) jakoby předjímají zralého Jana Skácela - u Merty jde  ovąem o překlady, nikoli původní verąe. Vítr a voda jsou  často pojímány společně, aby se jejich magická síla násobila:

 Nad řekou světlý měsíc

 vítr v korunách borovic

 Večerní vánek

 vlní vodu

 kolem nohou dvou volavek

 

 Mladý autor ve své erbovní písni "Chtít chytit vítr"  tedy svoji "roli" seznal a případně hledá svůj "stín", tedy  inferiorní část své osobnosti, souhrn vąech osobních  a generačních psychických dispozic, které v důsledku jejich  neslučitelnosti s vědomě volenou formou ľivota neľijeme  a které se v nevědomí spojují do relativně autonomní části  Mertovy osobnosti s opačnými tendencemi. "Stín" se chová vůči  vědomí kompenzačně, jeho působení můľe být proto právě tak  dobře negativní jako pozitivní. Jako snová postava má stín  stejné pohlaví jako snící. V písni tomu tak skutečně je,  ("stín") uviděl jak se má hlava ve vodě noří. Jako část  osobního nevědomí patří Mertův písňový stín k autorovu "já",  avąak jako archetyp "odpůrce" patří ke kolektivnímu nevědomí.

 Uvědomění "stínu" patří ke zcela zásadní úvodní práci  v analýze, jeho přehlíľení a potlačování, jakoľ i ztotoľnění  "já" se stínem můľe vést k nebezpečným disociacím. Poněvadľ  "stín" leľí v blízkosti světa instinktů, je nezbytné brát ho  nepřetrľitě v úvahu.

 Mertovo hledání stínu v písni povaľujeme proto za  podstatné. Vľdy» postava stínu - a v písni o postavu skutečně  jde: stín vidí, stín je oslovován, autor stín prosí, ba  svoluje, aby pěvce-poutníka vzbudil ze snu (pozoruhodná  oscilace mezi skutečným ľivotem a ľivotem vnitřním, mezi  skutečností písně, snem, bděním a polosnem) - personifikuje  vąe, co hledající písničkář neuznává, co se mu vąak přece jen  znovu a přímo nebo nepřímo vnucuje.

 Přímo nepojmenován, avąak přítomen je stín v písni jiľ  ve druhé a třetí sloce, jako kdyby subjekt v dětství  přitahoval projekci stínu skupiny spoluľáků i učitelů  a slouľil za obětního beránka: jenom se tupě směje a nemůľe  nic říct, nebo» nechápe svoji situaci, nikdo se taky nedívá,  pouze vezme kámen a hodí.

 Postava stínu dospělého, skutečného a vysloveného je  v písni umístěna ve středu kompozice, tři sloky stínu  předcházejí, tři následují. Do této postavy můľe vnímatel  bezděky promítnout své vlastní neslučitelné tendence, svoji  vlastní zahalenou, potlačenou a provinilou osobnost, která  svými nejzaząími výběľky zabíhá aľ do říąe ľivočiąných předků  a zahrnuje tak celý historický aspekt nevědomí. Stín v písni  "Chtít chytit vítr" vąak není pouze zdrojem vąeho zla:  nevědomý člověk, totiľ právě stín, nesestává jen z tendencí  hodných morálního zavrľení, nýbrľ vykazuje i řadu dobrých  kvalit, kupříkladu normální instinkty, účelné reakce, vjemy  věrné skutečnosti, tvůrčí impulzy - je tedy dynamem katarze.  Soudíme, ľe i z tohoto důvodu interpretovaná píseň byla tak  spontánně folkovým publikem své doby přijata a stala se  Mertovou písní erbovní.

 Stín vskutku v počátcích Mertovy písničkářské kariéry  byl nosným motivem jeho textů: Ze země zvedni svůj stín a běľ  s ním ("Básník a vítr", l966), Stín stínal stín a strach se  bál / svůdná smrt odestýlá loľe - zde navíc eufonie  v sykavkách ("Pomeranče pro Hieronyma Bosche", l968).

 Analyzovat texty Mertova počátečního období jako sny  není neoprávněné, vľdy» dětská traumata jsou v nich se snem  znovu a znovu spojována (uvádíme příklad z jiľ citované písně  "Básník a vítr"):

 Tvé sny dál bezhlavě pádí

 a vrací se zpět nad mou hlavu

 a nesmyslem budou barvit můj dětský pláč

 Tak zvaný nesmysl v analytické psychologii právě naopak  smysl má. V písni "Chtít chytit vítr" je to kdysi proľitý  a zapomenutý útěk od ąkoly a od společnosti, stav revolty  i vnitřní paniky, to vąe přetransformováno do hledání stínu,  chytání větru, oněch "nesmyslů" racionálního světa. Mertův  poutník schází z kopce k moři, sestupuje do ľenské povahy ve  svém nevědomí. Proniká do ľeny - vody, podobně jako  kupříkladu Ivan Jelínek v básni "Posel":

 V báseň jsi veąla,

 kde doma bydlíą. K ní mě přibliľ,

 k vodě vesla.

 

 Kaľdý muľ v sobě totiľ odjakľiva nosí obraz ľeny, nikoli  obraz této určité ľeny, nýbrľ nějaké určité ľeny. Tento obraz  je v zásadě nevědomá zděděná látka, koncentrát vąech dojmů  z ľeny, zděděný psychický adaptační systém. (Totéľ platí také  o ľeně, rovněľ ona má svůj vrozený obraz muľe. Zkuąenost učí,  ľe by se mělo přesněji říci: obraz muľů, zatímco u muľe je to  spíąe obraz jedné ľeny.)

 "Animus" je ve své první nevědomé formě spontánní,  neúmyslné utváření názoru, které má ovládající vliv na citový  ľivot, "anima" je naproti tomu spontánní utváření citu  s následným ovlivněním rozumu (popletla mu hlavu). "Animus"  se proto promítá s oblibou do duchovních autorit, znamená  muľnost, ducha, vanutí větru, "anima" se ráda zmocňuje toho,  co je v ľeně nevědomé, temné a dvojznačné: Hledal jsem věc,  za kterou se dá bojovat / myslel jsem, ľe má cenu na muľe si  hrát, zpovídá se "animus", aby ve své "animě" během jednoho  dne poznal, ľe je to horąí, neľ chtít chytit vítr.

 Jak vidno, nepodsouváme pod jednotlivé Mertovy symboly  erotické záľitky jeho raného dětství (Proč se o něj rodiče  v dětství báli celou neděli, proč právě v neděli? - Srovnejme  s úvodními verąi písně "Balada o hořícím lese, l967: Ráno se  mi zdálo, ľe byla neděle / ve snu se mi zdálo, ľe sedím  v kostele), spíąe se snaľíme v jeho písni "Chtít chytit vítr"  vyzvednout charakter principu "animus" a "anima", postihnout  jeho ľivotní "roli" a vytuąit, co tato "role" v ľivotě "lovce  větru" zakrývá, rozkrýt "stín", vposled pak katarzí přivést  tyto podvědomé tendence do vědomí vnímatele písňového textu.  Hluboká magická síla snového dění v písni smiřuje kontrasty  písničkářovy psychiky a sjednocuje mimovědomé aspekty jeho  osobnosti. Vľdy» umění bylo původně součástí magie, aľ  později se z ní vyvázalo, aby slouľilo jako děvka totalitním  reľimům. Ostatně nejpůsobivějąí v analyzované Mertově  písni je to, co nebylo naplno vysloveno, zbásněno, vyzpíváno.

 Píseň "Chtít chytit vítr" nesporně v roce l968  i v letech pozdějąích měla na citlivé folkové publikum  katarzní účinek, tím spíąe, byla-li vnímána nikoli skrze  zvukové nosiče, nýbrľ z jeviątě tváří v tvář. Vľdy» bez  spojení s mýtem, s tajemstvím, s obrovskou energií básnického  slova bychom byli opuątěnějąí. U zmíněné Mertovy písně  je tedy estetická funkce navíc umocněna hudbou a autorskou  interpretací.

 Dostáváme se tak ke specifickému působení folkové písně,  k její nezprostředkované interpretaci, jeľ je právě  u Vladimíra Merty mimořádně účinná.

 

 Autorská interpretace Vladimíra Merty

 Folková píseň patří spíąe do oblasti slovesnosti neľ literatury. Není vjemem grafickým, z liter vysázeným. Jejím  základem je slovo, slovo zpívané, mluvené a slyąené, proto  pojem slovesnost je pro ni případnějąí. Naąi předkové  v dávných staletích vnímali slovesné umění jinak neľ my dnes,  poezie nebyla záleľitost literární, nýbrľ orální. Báseň byla  produkcí, představením vľdycky jedinečným a jedinečností  chvíle přetvářeným.

 V popularizující literatuře, avąak i v nečetných pracích  odborných se poslední dobou hovoří o tzv. zpívané poezii, coľ  je případné, uvaľujeme-li v intencích tak či onak vnímaného  básnického textu. Textu, jenľ můľe být prezentován na stále  oblíbených (v zemích bývalého SSSR a tzv. Západu ano, u nás,  ľel, nikoli) autorských čteních. Folkový koncert v českých  zemích 6O. aľ 8O. let vąak suploval rovněľ funkce vytěsněné  totalitním reľimem: písničkář byl pro psychologicky nedospělé  posluchače navíc i duchovním otcem generace, prorokem,  ľivoucím symbolem alternativní kultury, zpovědníkem,  důvěrníkem a současně kamarádem i zástupným rodičem,  zasvěcovatelem.

 Vnímatelé folkových koncertů na nich zaľívali mediálně  nepřenosnou atmosféru vzpřímené přirozenosti, tolik odliąnou  od normalizační přikrčenosti: folkové koncerty pro ně byly  iniciačními akty duchovní nepodlehlosti, kolektivními  katarzemi. Na druhou stranu specifické folkové publikum bylo  pro senzitivního písničkáře výhodné proto, ľe na ně mohl  "zavěsit" své osobní projekce, to jest vlastnosti, jichľ se  podvědomě usiloval zbavit. Vztah písničkář versus folkové  publikum byl oboustranný.

 Toho vąeho si byl Vladimír Merta od počátků svého  písničkářského působení vědom. Jelikoľ neměl a dosud nemá dar  spontánního kontaktu s vnímateli, vyvaľoval tuto svoji  slabinu pečlivou přípravou na koncert, včetně někdy aľ  kuriózních rekvizit, majících prostředkovat mezi jeho  duchovním světem a návątěvníky. Ke cti mu budiľ uvedeno, ľe  se neuchýlil k prvoplánovému folkovému kostýmu ani účesu,  naopak po vizuální stránce zůstával aľ provokativě "civilní".  K navázání vztahu s publikem neuľíval vulgarismů, slangu,  neroztleskával posluchače ani je nenutil zpívat spolu s ním.  Naopak sebeironicky komentoval svoji vadu výslovnosti hlásek  r/ř, dokonce na jejich střídání zaloľil text písně "Zem voní  dřevem": z prachových peřin do dřeváků... vyhřátých jako  zápraľí... voní čerstvým dřevem... právě poraľený smrk...  ruce voní čerstvě rozdrceným dřevem... kdyľ břehy krvácí, zem  voní dřevem... krajina bez dřeva, pod březím sluncem...  O to více se při koncertech soustředil na svůj zpěv  a kytarový doprovod.

 Způsob zpěvu Vladimíra Merty se během let (na rozdíl od  předchozího Karla Kryla) podstatně proměňoval: původní  mladická křehkost i proklamovaná a současně vnucená  jednoduchost vyzrávala do výrazové profesionality, jeľ si  vąak úzkostlivě střeľila vąechny znaky folkové nenucenosti,  včetně výąe zmíněné vady výslovnosti. Jeho způsob zpěvu byl  ponejvíce indiferentní, aby tak tím více vynikl smysl  zpívaného básnického textu. Posluchači poznali, ľe zpěv není  u Merty statická zvuková realizace písně, nýbrľ proces  básnické tvorby plný napětí stále vznikajících  a vyrovnávaných, překvapení neustále obnovovaných. ©lo tedy  o proces významový a významotvorný. Merta vľdy bral v úvahu  subjektivně odliąné proľívání reálného času, jenľ je písni  vyměřen. Texty vytvářel s ohledem na jejich vnímání sluchové,  nikoli pouze přiąpendlené na stránky typografickou černí či  blikající z obrazovky monitoru.

 Cílem jeho zpěváckého výkonu na jeviąti byl smysl písně.  Jemu podřídil někdy sloganovitou přehlednost základní  myąlenky, kratąí přirovnání, hovorovost jazyka, v zájmu  smyslu písně odloľil ctihodná rýmová dvojspřeľí klasické  poezie, jakoľ i příliąné experimentální formové výboje. Jako  básník a současně hudebník si uvědomil, ľe se v písni stírají  rozhraní mezi větami a menąími syntaktickými celky a utlumuje  se tak přehlednost logického členění, ľe místo významů přesně  oddělených vzniká tříą» významových příznaků bez výrazné  souvislosti s pojmenovanými jevy, tříą» oblitá silným citovým  zabarvením umocněným hudbou.

 Byl si vědom skutečnosti, ľe na rozdíl od hudby fixované  partiturou podléhá folková píseň, podobně jako píseň lidová,  neustálým změnám při postupných reprodukcích.  Text  i melodie a způsob kytarového doprovodu, to vąechno u něj  znamenalo pouze počátek, k němuľ následná uvedení nedílně  patřila jako pokračování. Píseň přebývala v pocitové paměti  a odvíjela se z ní vľdy jako dílo na postupu. Navíc jako dílo  určené ke společnému poslechu, nikoli ke čtenářské izolaci.

 Dbal na to, aby kaľdý jeho koncert měl neopakovatelnou  atmosféru "introspekce": improvizoval, zpíval i hrál píseň  pokaľdé jinak. Nereprodukoval pouze její vlastní skutečnost,  nýbrľ pojímal do písně celou skutečnost. Jeho píseň jako znak  byla tudíľ "ukřiľována" mezi skutečností básnického textu  a skutečností vůbec.

 Záměrná indiferentnost Mertova zpěvového výrazu byla  spjata s jeho hlasem nikoli líbivým v nejobecnějąím slova  smyslu, vlastně rovněľ esteticky spíąe indiferentním. Mertova  poloha se v zájmu vyznění smyslu písně pohybovala někde  uprostřed mezi "lidskou křaplavostí" a "anjelskou  líbezností", řečeno terminologií Adama Michny z Otradovic. 

 Mimo jiné i z tohoto důvodu Merta nikdy nepřesáhl okruh  folkového obecenstva, jeho ortodoxní posluchači neměli  pocit, ľe se jim vzdaluje, ľe se přizpůsobuje jiným měřítkům  i systémům hodnot. Ona jiná měřítka a jiné systémy hodnot  byly v době husákovské normalizace pro Mertu morálně  nepřípustné.

 

 Vyuľití bluesové formy

 K Mertově spontánní, poloimprovizované výpovědi se  hodilo svou formou blues, jelikoľ jeho forma je sdílná,  přehledná, snadno pochopitelná a přímo provokuje k vlastnímu  tvůrčímu rozvíjení. Navíc je blues vlastně rozhovorem  lidského hlasu s nástrojem, přičemľ nástroj můľe být stejně  výmluvný jako verąe a hlas. Protoľe byl Merta mimořádně  disponovaným kytaristou (v naąem folku zatím nepřekonaným),  na kaľdém jeho koncertu nejméně jedno blues zaznělo.  Nejobvyklejąí trojdílnou formu blues - kdy první verą je vľdy  s malou změnou opakován, čímľ vytváří atmosféru očekávání  a napětí, snad poskytuje i zpěvákovi čas, aby si vzpomněl  nebo vymyslel efektní pointu - Merta ovąem podstatně upravil,  zkomplikoval, přizpůsobil osobitosti své výpovědi. Ponechal  pouze bluesovou melodiku, která se od evropského ladění liąí  neurčitě intonovanými "blue tóny", tercií, septimou a někdy  i kvintou, kolísající mezi durovou a mollovou stupnicí. Pro  zdůraznění výrazu tu a tam sníľil nebo zvýąil jakýkoli jiný  tón, přecházel mezi jednotlivými tóny glisandovými skluzy.  Vlastní osobitou formu "slovanského a slováckého a praľského  blues" nacházel v lidových písních ze Stráľnice i v městském  folklóru rodné Prahy.

 Svoji afinitu k blues deklaroval uľ v názvech písní:  "Antabus blues", "Bůh blues", "Dělník blues", "Blues pro  kaľdého", či dokonce pouze "Blues", daleko více vąak  bluesoval kytarou, frázováním, lexikem, tematikou, pocitem.  Mertovo blues je i onen pocit, který spojoval bojovníky za  občanská práva od padesátých let aľ po dneąek, daleko více je  to vąak existenciální pocit camusovského vzdorování nad  sudbou osudu, občas pedagogicky vyąperkovaný morální tečkou:

 Vyąli jsme do deątě

 s nedopitejma půllitrama v ruce

 a já povídám - člověče my kradem!

 Nevadí - povídáą - poąleme ho zítra poątou

 nebo příątě ąoupnem na pult zadem

 my kradem párkrát za ľivot

 a voni kradou pětadvacetkrát za den

 tak jsme ąli dál a déą» nám padal

 z nebe do půllitrů volným pádem

 Nastoupil jsem s půllitrem do tramvaje

 chtěl jsem se dostat na chvíli mezi lidi

 chtěl jsem se jenom na malou chvíli schovat

 a chlápek v koľáku z krokodýlí kůľe

 za mnou začal pod aktovkou onanovat

 Zápach z tý umaątěný kantýny

 se za mnou do tramvaje natáh

 a úplně jiný blues

 který nikdy nikdo v týdle zemi na desku nenahraje

 se za mnou táhlo domů v patách

 ("Bůček", l974)

 Původní venkovská blues byla často jen volným řetězem  jednotlivých verąů, dvojverąů, motivů nebo srovnání. V tomto  směru byla podobná naąim lidovým písním, ty rovněľ více méně  volně, bez valného zřetele k logice celku, kladly za sebe  tradiční motivy a formule. Takovéto "prefabrikáty"  putovaly od jednoho blues k druhému a ve shodě s tradicí  lidové písně si na ně nikdo nečinil autorský nárok. Podstatné  bylo, kolik jich který zpěvák znal a jak dokonale je dovedl  spojovat a řadit za sebou. Dneąního posluchače na nich  fascinuje to, v jak dokonalé symbióze tu ľijí staré principy  lidové písně a běľné rekvizity moderní vąednodennosti: vlaky,  doporučené dopisy... Druhým výrazným znakem bluesové i české  lidové písně je nekonvenční bleskurychlé srovnání, paralela  nepodstatných, větąinou opomíjených vlastností (nebo jen  potřeba rýmu). Na tohle byl ovąem Merta přílią intelektuální  a do insitní polohy se násilně nevměstnával.

 Z klasického venkovského blues si citovaný Mertův text  uchovává opakování verąe s obměnou (chtěl jsem se dostat na  chvíli... / chtěl jsem se jenom na malou chvíli...), jinak  jde o typický produkt ľánru nazývaného moderní městská píseň  pro dospělé.

 Návaznost na lidovost - a» jiľ anglosaskou či domácí  - spatřujeme u Merty spíąe v jeho neustálém obměňování  vlastních textů, v jejich dotváření, v jejich dynamických  proměnách. Nepochybnou inspirací mu bylo i dílo Václava  Hraběte. To bylo v době vzniku Mertových písní mladými lidmi vnímáno jako norma "vysokého" či "salonního" blues,  odvozeného arci» z "nízkého" blues anglosaské provenience.

 Mertovo osobité vyuľití bluesové formy se nám tedy jeví  jako organické a esteticky účinné. (Podotýkáme jeątě, ľe  odposlechnutí sloľitě synkopovaného bluesového rytmu  inspirovalo a stále inspiruje vícero naąich básníků, takľe  označují některé své básně jako blues, jmenujme alespoň  Nezvala, Kainara, ®áčka.)

 

 Specifičnost Mertovy folkové poetiky

     

       Přes zřejmé prohřeąky proti tradičnímu pojetí folklórní  písně spíąe nevědomky neľ záměrně navázal na pojetí Pete  Seegra v přístupu k písni etnické, totiľ v tom, ľe lidové  písně mají být nejen sbírány a pečlivě shromaľďovány  v archivech, ale předevąím zpívány - a to i za cenu, ľe se  přitom budou měnit.

 Ve svém daląím vývoji dvě desetiletí unesl roli  "duchovního vůdce generace" a osobitě, esteticky účinně  vyuľil bluesové formy.

 Překlenul generační omezení, jeho folkové publikum si  jej předávalo dál a dál: část stárnula spolu s ním, noví  mladí posluchači jej vnímali jako folkového "básníka  s čarodějnou kytarou".

 Jeho individuální obměna Krylem vytyčené estetické normy  vedla spíąe cestou textového zjemnění a dodala jeho dílu  peče» osobitosti. Jestliľe např. Karel Kryl v písni "Lásko"  zpíval:

 a potom pod dekou

 sníme kdyľ onanujem

 Merta ve své písni rovněľ s vojenskou tematikou  ("Klubíčko s červenou nití", l968) replikoval cudněji  a konvenčněji:

 S rukama pod pokrývkou měli sny o nahé ľeně

 Projevoval se tedy od počátku jazykem vlastním,  nevypůjčeným. Jeho "folková političnost" byla noblesní,  nikoli prvoplánová. Dobře je to patrno kupř. v písni  "Nádraľní balada" z roku l968:

 vychodila sotva pátou třídu

 Zora Zora Zora

 (...)

 Jediné co o ní vím je ľe bydlela blízko u rozhlasu

 Srovnáme-li tento enigmatický text s Krylovým soudcové  se na ně zlobili / zmrzlináře dětem zabili, vyvstane Mertova  osobitá poetika zřetelněji.

 Politikum ovąem neąlo ve zkoumaných letech vypreparovat,  nedílně patřilo k ľánru české folkové písně. Merta s ním  pracoval uváľlivě, neprvoplánově, poeticky. V písni "Hodina  vlka" (rovněľ z roku l968) před posluchače předestřel  sugestivní obraz ľiľkovského děvčátka, obetkaného celým trsem  jímavých, nikoli vąak kýčovitých detailů. Aľ třetí sloka se  láme do filozofující apelativnosti, aby ve sloce poslední  mohla transpozice dívky do zhovadilosti okupační armády  vyznít o to účinněji. Za povąimnutí rovněľ stojí rezignace  závěrečného tříverąí, na niľ jsme jiľ dříve poukázali  v souvislosti s poetikou Petra Bezruče:

 Celou jsem si tě zapamatoval

 v ąatech z průhledné perleti

 skáčeą panáka v dálce

 Prohlíľím si tě pod sukní v kaluľích

 po způsobu ľiľkovských dětí

 S velkýma očima jedeme domů tramvají

 sháním po průjezdech vonící kouzla

 polykající náą čas k zaąlým věcem

 Obloha se zavázala před deątěm

 provazy upletenými z vody

 Nahatí uličníci kluci

 běľí na plovárnu u rybníka ©mouhy

 Staré ľeny vynáąejí pelargonie

 na kraje chodníků před domovními dveřmi

 Hledíą na mě ze dna popelníku

 polykáą slzy a ąeptáą věř mi!

 Je tolik způsobů na vypovězení slova sbohem

 loučení se kolem plíľí jako hudba z pouti

 Jsou zaąlá sbohem vyplakaná do kapesníků

 nevěřící sbohem z prvních tanečních

 Navoněná krajkoví kouře skrývají v sobě dýku

 Hledíą na mě ze dna popelníku

 beru tě za ruku a vybízím tě dál

 A ty přicházíą

 sedíą na tanku a nikdo tě nevidí

 Otevíráą náruč a střílíą do lidí

 Svlékáą se přede mnou

 nikdo ti nepřináąí květiny

 Vrháą se z letadla a počítáą vteřiny

 Máą na rameni vránu smrt

 a uniformu z perleti

 Přes tělo bílý pruh

 na paľbě jména obětí

 Jsi cizí slepá bezcitná nehybná

 panenská nevinná kdyľ střílíą do dětí

 Chtěl jsem tě znovu vidět

 v průsvitných ąatech z perleti

 Vidět tě krásnou ve snu

 odejdi - počítám do pěti

 Nevím kde to bylo a proč jsem si to bral

 je mi to líto - svět se tím nezmění

 Běh věcí trvá dál

 Je zřejmé, ľe uvedený text tvoří pandán ke Krylově písni  "Bratříčku, zavírej vrátka". Ta je tvořena sevřeně hutnou  promluvou k "bratříčkovi", tvoru dvojnásob ochrany hodnému  (příbuzenským poměrem i bezbranností dětství). Bratříček zde  funguje - jak jsme jiľ dříve uvedli - jako zástupný adresát  sdělení, sám neodpovídá, projevuje se pouze zprostředkovaně  - vzlykáním, nadávkami, klopýtáním. Krylova píseň rovněľ ke  zvýąení účinnosti vyuľila textově variovaného refrénu.  Evidentně tedy nebyla pouze folková, nýbrľ usilovala  obsáhnout co největąí mnoľství posluchačů, vysunula do  popředí kromě funkce estetické funkci apelovou.

 Mertova "Hodina vlka" je naproti tomu ryze folkovou  záleľitostí s autorovými ostinátními motivy dětství, vody,  smrti, je písní bez refrénu, rozmlľený text evokuje  nejrůznějąí konotace mýtické, literární, erotické. Kryl  posílil naléhavost svého sdělení imaginárním bratříčkem,  Merta imaginární zboľňovanou dívkou hledící ze dna popelníku,  jakoby nepřímo konkretizovanou uľitím vlastního jména  plovárny u rybníka ©mouhy. Opět nelze nevzpomenout Petra  Bezruče a jeho hojné uľívání místních jmen: styčný bod  bezručovské, krylovské i mertovské poetiky (a jak poznáme  dále, rovněľ poetiky třeąňákovské, nohavicovské  i janouąkovské - tedy něco, co se postupem doby stále více  jeví esteticky indiferentním).

 Vladimír Merta nechtěl stavět své renomé folkového  písničkáře na protestu vůči vnucené normalizaci. Politikum  v jeho písních proto nejčastěji pouze prosakovalo obligátními  filozofujícími sebereflexemi: nachýlení jdou k volbám na  věčné časy ("Písničkář", l97O), plakáty na film, který  vąichni nenávidí ("Verze", l973), pomník veřejného sadu /  cituje refrén lidé měl jsem vás rád / parfémuje se Slavín /  slaví se sedmý listopad ("Kurva hlad", l974). Takto pojaté  politikum vstřebá ve čtyřech verąích Julia Fučíka, slavící  Slavín i Velký Říjen absurdně vzývaný v listopadu. Někdy  ovąem i uváľlivý Merta zazpíval píseň politicky jednoznačnou,  třebaľe s posledním verąem tradičně rezignujícím ("Nebylo  mrtvých a není raněných", l97O). U pochodně číslo jedna Jana  Palacha hovořil k národu v televizi Jaroslav Seifert,  u pochodně číslo dvě Jana Zajíce zpíval svým folkovým  posluchačům v zaplivaném sálku kterési sokolovny Vladimír  Merta:

 Netrpělivé náměstí s koněm

 Dům potravin utopený v poplivaných zdech

 postava oděná v ohni

 planoucí anděl spásy

 stíny letí podél stěn

 potracená revoluce se na něj vrhá

 závojem z popelavých hesel

 o specifické váze času

 dává mu na vybranou:

 hrob neznámých vojínů

 ľelezničářův kabát

 garsoniéru s kopějkovou krásou

 Jak rychle udělali tmu

 tak rychle oslepli a lidé přesto vidí

 a v cárech plave naděje

 zbarvená do nachova

 Čas oponou trhá - nezapomeň

 a nápověda slabikuje narychlo sesypaná slova:

 Pochodeň číslo jedna

 odvolej od sebe oheň

 Televizní politik si unaveně stírá

 skleněný pot ze skleněných skel

 strom republiky s»ali sekyrami

 a němý hlasatel se vrací domů

 JSME S VÁMI BUĎTE S NÁMI

 Pochodeň číslo dvě

 nezapomeň

 odvolej od sebe oheň

 

 Zpěv popravčí čety se mísí

 s písní na odsouzených rtech

 nápěv hněvu visí v hroznech znova lámaný kolem

 v městských zdech

 a v cárech vlají sesypaná slova

 svatého v sobě nepokoříą

 proradná země nezapomeň

 ľe sama hoříą

 Pochodeň číslo nevímkolik

 odvolej od sebe oheň

 kdo zasil vítr

 sklízí bouři

 Je brzy na zázrak

 a pozdě na cokoliv

 Opět se nabízí srovnání, tentokrát s Krylovou  "Rakovinou". Naléhavostí výpovědi jsou obě písně podobné,  sevřená forma "Rakoviny" s refrény a excelentními rýmy vąak  v časovém odstupu prokázala větąí obecnou platnost  i ľivotaschopnost.

 Merta exponuje svoji volně verąovanou píseň konkrétními  detaily koně a domu potravin, aby vzápětí Jana Palacha  archaicky oděl v oheň a učinil z něj planoucího anděla spásy.  A je tu mertovský "stín" spolu s krylovským odkazem na hrob  neznámých vojínů. Je tu kopějková měna národů SSSR, tedy  vnucené rubly rozměněné do drobných, bezcenných mincí. Naděje  v cárech, nachová barva, citát ąkolního klasika a slova  nikoli vyřčená, nýbrľ narychlo sesypaná. Obrazy postupně  předkládané, sugerující bezprostřední, improvizovanou  výpověď: coľ je poetika typicky folková.

 Je-li verą následující za dvojtečkou oslovením, pak by  substantivum pochodeň mělo být ve vokativu, tedy Pochodni  číslo jedna / odvolej od sebe oheň. Jelikoľ tomu tak není,  můľe jít buď o "vojensko-gramatickou" záměnu vokativu za  nominativ nebo "řadově číslovkové" konstatování (pak by ovąem  následující verą měl být psán velkým písmenem). První editor  Mertovy knihy Narozen v Čechách Stanislav Zárybnický - Houla  ovąem nebyl editorem profesionálním, jsme proto na rozpacích,  zda můľeme jím zapsané Mertovy texty podrobovat takovéto  analýze.

 Podobný je konec obou srovnávaných písní: u Kryla deska  celé sugestivní "krajiny písně" beznadějně přeskočí,  přeskočí, přeskočí, u Merty je brzy na zázrak / a pozdě na  cokoliv. Třeba podotknout, ľe Vladimír Merta v době psaní své  písně "Rakovinu" jistě znal, priorita Karla Kryla v tématu  protinormalizační politické písně je nesporná.

 Není bez zajímavosti zauvaľovat nad otázkou, jak by asi  Karel Kryl a Vladimír Merta naloľili se svojí nespornou  básnickou i melodickou invencí, kdyby v období jejich  vrcholného uměleckého rozmachu nebylo normalizace,  kdyby v jejich zorném poli nestál Politický Nepřítel. Kam by  nasměrovali svoji imaginaci? Protoľe oba prokázali  oprávněnost svých aspirací nikoli pouze písničkářských, nýbrľ  i básnických v oblasti psané poezie, nabízí se srovnání  nejspíąe s Leonardem Cohenem.

 Tento montrealský Kanaďan na přelomu roku l967/68 vydal  v "Kristových letech" (narozen 2l.9.l934) své první  písničkové album The Songs Of Leonard Cohen, avąak uľ ve věku  dvaadvaceti let mu vyąla básnická sbírka a po ní jeątě daląí  tři. Neprosadily se, Cohena nikdo neznal. Aľ jeho první  písničková deska znamenala průlom: básnickými texty,  povýąenými ovąem esteticky funkčně nosnými melodiemi  podloľenými primitivní harmonií.

 Z této první desky (následovalo pak jeątě daląích osm)  je nejznámějąí písní "Suzanne". První část, setkání zpěváka  se Suzanne, končí: A ty náhle věříą světu / dokud dál tvé  tělo plní myslí svou. Druhá část, setkání zpěváka s Jeľíąovým  odkazem, přejímá v závěru předchozí formu a dává jí daląí  obsah: A ty náhle věříą sobě / dokud on tvé tělo plní myslí  svou. Třetí, závěrečná část celé písně, spojuje ducha, víru  i tělo: A ty náhle věříą v lásku / dokud ta tvé tělo plní  myslí svou.

 Je zřejmé, ľe to byla právě hudba, která propůjčila  textům onu ľádoucí estetickou funkci a učinila z neúspěąného  básníka úspěąného písničkáře. Zhudebňování sebezpěvnějąích  básnických textů profesionálními skladateli větąinou nevede  k předpokládanému optimálnímu výsledku, podstatný je nejspíąe  amalgám jednoho a téhoľ autora textu i hudby i interpretace  i osobního charizma, a vůbec nevadí, kdyľ to vąechno je pouze  na amatérské úrovni. Melodičnost je dar, schopnost oslovit je  dar, dar neztotoľnitelný se studiem odborných disciplín.

 Vzpomeňme na letitou znělku Karla Kryla ve Svobodné  Evropě: diletantské pískání nad nedomáčknutou kytarou se  třemi rozloľenými akordy. Vzpomeňme na Mertovy lidové  písničky z jeho první desky: diletantská interpretace textů  tak tak rozvzpomínaných.

 Pravda, ľádná Cohenova deska není zlatá, ľádná se  neprosadila na ąpičky hitparád. To ovąem ani ľádná deska  Kryla či Merty. Přesto písně Cohena, Kryla i Merty stále mají  své posluchače a odolávají času, alespoň ty nejlepąí z nich.  Od politické funkce odhlédnuto, společným jmenovatelem  integrujícím veąkeré funkce vąech tří srovnávaných písničkářů  je funkce estetická, nadčasová ve své proměnlivosti.

 Jen málokteré texty folkových písničkářů obstojí i jako  samostatné básně, snad některé z pera Joni Mitchellové, avąak  i u ní teprve spojení textu s hudbou a autorčinou  interpretací vytváří skutečnou hodnotu přijímanou vnímateli.

 Kdykoli se jako posluchači táľeme po příčinách naąeho  estetického proľitku folkové písně, vľdycky naráľíme na  nesčetná zrcadlení významů i na akustické a významové relace,  jeľ by nevznikly, kdyby nebyla autorem navozena souvztaľnost  mezi jejich zvukovými nositeli - přitom jednou vzniklý impulz  ke zvýznamňování vąeho, co zvýznamnit lze, nově sémantizuje  i samo označující, probouzí v hláskách i ty vlastnosti, jeľ  přesahují jejich fonologickou funkci.

 Oblíbeným kompozičním postupem Vladimíra Merty je kruh,  kdy je úvodní sloka v závěru jeątě jednou variována, a tím  často nečekaně pointována: píseň tak dostává napětí, novou  dimenzi. Jindy tato kruhová kompozice funguje jako zástupný  refrén, který závěrečným opakováním v úvodu jiľ řečené pouze  zdůrazní, připomene. Uveďme si na ukázku začátek a konec  písně "Velký dětský orloj - den" z roku l969. Tematicky čerpá  z Guthrieho písně "Why, Oh Why" a neobejde se - jak jinak  - bez chytání a větru. V úvodu písně se vítr nedá nikdy  chytit - časová dimenze, v závěru se nedá nikde chytit  - dimenze časová se přesmykne v prostorovou:

 Kam chodí den kdyľ obloha se setmí?

 K trávě a pod lampy - anebo s dětmi?

 K trávě spát

 s lampami svítit

 s dětmi hrát

 a nedat se nikdy chytit

 Točit se s větrem a loudit slzy

 (...)

 Kam chodí den kdyľ obloha se setmí?

 K trávě spát s dětmi hrát

 a nedat se nikde chytit

 Tematicky i výrazově byl Merta velmi různorodý, na mnoha  příkladech bychom mohli doloľit, kolik nových moľností pro  český folk inicioval. V roce l974 třeba napsal píseň  "Govirňa", o níľ bychom předpokládali, ľe pochází z pera  Pavla Dobeąe někdy z poloviny 8O.let:

 Ja Francek a Juzkim byli sum dvaja kamaradi

 susedi na sidlisku jich neměli gor moc radi

 bo robili věncej neľ bylo v Radvanicach race

 umyte gemby a maturitu jak honorace

 Raz u ©vasty ąe dali obaja dva do mordy

 na Zarubku potym zrobili dva rekordy

 ich ątajger jich chtěl poslat na rekreacju

 - Krucfux kamaradi mam enem jednu eROHa poukazku

 

 Ve čtyřech stovkách písní Vladimíra Merty z 6O. - 8O.  let bychom naąli bezpočet odkazů a propojení na psanou poezii  i kolegy písničkáře. Jestliľe kupříkladu Josef Kainar napsal  báseň "Poézie jak jsi pořád krásná" (Literární noviny,  l966), Merta měl píseň "Soudili mámu hudbu..." (l977):

 Soudili mámu hudbu za to ľe hrála

 a ona mlčky stála tichá a bezradná

 (...)

 Mozarta naąli na cestě

 Beethoven zavąivil zastavárnu

 vąude po staletích máme rozeseté společné známé

 kdy jsme se vlastně poprvé potkali?

 Aha - uľ vím

 kdysi kdesi pozdě k ránu

 Trochu jsme zestárli...

 proč si vlastně netykáme?

 Jestliľe Vlastimil Třeąňák zpíval svoji píseň "Dělník",  Merta zas píseň "Bití rublem" (l97O):

 Otírá si ruku o ąpinavý hadr

 zdráhá se ohlédnout... dnes naposledy

 Soustruh se točí naprázdno

 fabrika míchá svoje jedy

 -Vra»te mi moji práci pane par»áku

 jsem starý dělník -

 ľmoulá čepici jako kdysi za stávky

 A jeho parta hraje karty

 padají nadávky

 a na tramvaj chybí dvacetipětník

  V Mertových písních najdeme morytáty stejně jako prostinké  lidové popěvky, jsou zde balady a romance, nechybí jarmareční  humor, jakoľ i vtipnosti třeskutě literární:

 

 Ptal jsem se tě - co dělá Oněgin?

 a ty na to - co by dělal? ®ije...

 a já slyąel ľe si pustil plyn

 a Puąkin z rozmaru a čiré nostalgie

 emigroval do Klubu přátel poezie

 

 Není to Nezval, nýbrľ Merta, jehoľ:

 opilý hrobník klade děvce k nohám věnce

 opilý kazatel vplétá mince do růľence

 opilý řezbář se dívá na panenku

 opilý básník zvrací do čítanky

 opilý herec ztrácí rtěnku

 opilý zpěvák rozdává pohlednice

 opilá děvka běhá nahá venku

 opilý poslanec zvedá obě ruce

 opilá bída hltavě snídá

 opilý politik se objímá s milenkou válkou

 opilý poutník je vláčen dálkou

 opilý blázen poslouchá hudbu v tichu

 Nejpřesvědčivějąí vąak byl Merta v existenciálních  písních, v nichľ zůstal opravdu sám sebou: "Velká umělkyně"  (l976), "Astrolog" (l973), "Internát" (l97O). Ani po  několikerém poslechu si vnímatel nebyl jist, zda pochopil  sdělení, zda roząifroval, o co jde. A nejspíąe to úplně  přesně nevěděl ani Merta. Ono nedopovězené bylo právě  nejmagičtějąí, zde se nacházel prostor pro posluchačovu  imaginaci. Právě tyto písně mohly být právem nazývány  zpívanou poezií. Právě pro ně jsme v naąich analýzách  zařadili Vladimíra Mertu hned za Karla Kryla.

 

 Význam Vladimíra Merty v českém folku

      Normalizační reľim v ľánru folku připouątěl pouze  sebepropagující funkce mimoestetické, respektive funkci  estetickou učinil prostředkem realizace funkcí  mimoestetických. Projevovalo se to na jedné straně výpady  proti neľádoucí tzv. "uměleckosti", které prý pracující  nerozumí, na straně druhé pak pompézními rituály kolem  totemových výročí, jeľ měly pracující povinně nadchnout.  Vladimír Merta ve svých folkových vystoupeních od počátku  vpjal estetickou funkci do sytému funkcí mimoestetických  a vcelku oprávněně vyuľíval zvýąené citlivosti  vysokoąkolských studentů pro estetickou funkci (podobně, jako  třeba Paul Simon) vzhledem k jejich sociálně subjektivním  předpokladům.

 Nekráčel cestou obecného zpopularizování svých písní,  právě naopak. Vychoval si svoje publikum, které si jej pak  předávalo z generace na generaci. V době velikáąského  "poroučení větru, deąti" obrodil píseň - mýtus  o neuchopitelnosti větru. Mýtus, který nejde uspokojivě  vysvětlit či rozluątit, nebo» tím bychom zruąili jeho  magickou, mysteriozní, vykupitelskou moc. Mýtus, jehoľ  estetická kvalita vychází vstříc emocím vnímatelů. Mýtus,  který se vynořil z Mertova tvůrčího nevědomí.

 Svým oděvem i chováním na jeviąti (kupř. sezením na  ľidli oproti patetizujícímu stání s kytarou přes rameno)  záměrně poruąoval dobovou estetickou normu, čímľ ji přetvářel  a zmnohonásoboval - a tím postupně vytvářel normu novou.  Posouval estetickou libost oděvu, zjevu i pohybu do oblasti  smyslu písně, do oblasti "nekostýmované" autenticity.

 Ve formě blues přitlumoval původní spontánní  expresívnost anglosaské normy a převáděl gesto-reakci  v gesto-znak.

 Byl tolerantní vůči ostatním druhům umění, vůči odliąným  hudebním ľánrům, připouątěl koexistenci více souběľných  estetických norem.

 V souladu s imanentním vývojem ľánru stabilizoval u nás  tzv. městský folk pro dospělé.

 

 

strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5