folk3.pdf verze pro tisk
strana 1 strana 2 strana 3 strana 4 strana 5
Začátkem
7O. let se na české folkové scéně začal výrazněji prosazovat Vlastimil Třešňák (narozen l95O) a
svou sebespalující trýznivostí rázem zaujal. Programově hřešil proti přízvuku
na první slabice, s plebejskou noblesou znásilňoval melodii k obrazu
svému, naturalistický detail otloukal o abstinenční chandru, za chřtán držený
sentiment s obnaženou melancholií umocňoval expresivním podáním a ke
ztrhání našponovanou vroucností. Jeho nadhled měl paradoxní zdroj
v podhledu: zevnitř a přitom krok stranou. Balancoval na onom sotva
postižitelném břitu, který kdysi odděloval Josefa Jaroslava Langra od Karla
Hynka Máchy. Jeho autorsko-interpretační styl se podstatně odlišoval od Kryla i
od Merty a vymykal se folkovému pojetí spíše do undergroundu.
Ve
vztahu k oficiálnímu režimu byl nesmlouvavý, přímočarý. Neměl Krylovu
proslulost ani Mertovo vzdělání, nedokázal a ani nechtěl kličkovat na pomezí
ještě povoleného, takže jeho bezprostřednost proletáře z Karlína byla
v tehdejší době nutně konfliktní.
Od
naivizujících raných písní (jež jsou ovšem pamětníky ještě stále zpívány) si
brzo vypracoval osobitý písničkářský styl, postavený na nerozložených akordech
kytary, úporném, spíše vykřičeném a vyšeptaném než vyzpívaném zpěvu, především
však na existenciálním pohledu zdola, pohledu mysticky extatickém.
Osobitost
svého stylu prokázal již prvními dvěma natočenými písněmi na sešrotovaném
společném albu skupiny Šafrán (l977). První z nich se jmenuje stejně jako
tehdejší celovečerní film - "Lidé z metra", namísto údernického
budování pracovního kolektivu však popisuje sobotu a neděli jednoho ze
stárnoucích razičů:
V neděli spal málem až do oběda vstal s rodinou na mši do kostela a pak místo rozloučení jenom otázka "Kedy zase prídeš?" Neví - krčí rameny a to je člověk z metra pane... |
Není to
vlastně ještě poezie, spíše do volné písňové formy vměstnaná próza. Próza
wolkerovské ražby, sociálně soucitná. Nejinak je tomu u jeho druhé natočené
písně "O zadýchaných očích kulhavého posunovače". Je třeba připomenout,
že Třešňák ve svých písních zpracovával tematiku tehdejší oficiální kulturní
politikou nadevše žádanou, tematiku dělnickou, jenže ji zpracovával po svém -
jako Bohumil Hrabal ve svých prózách nebo jako Josef Čapek ve svých obrazech.
Třešňákova
nekonformnost byla pro normalizační režim natolik nepřijatelná, že proti tomuto
folkovému písničkáři postupoval psychicky i fyzicky brutálně a nakonec jej
přinutil k exilu.
Ve
Švédsku roku l978 pak vyšla deska
Zakázaní zpěváci druhé kultury, na níž má Třešňák jedinou píseň "Jsem
tovaryš pátera Koniáše" (natočeno ještě v Praze v květnu 1978) -
vznikla roku l975. Původním impulzem
k napsání písně bylo demonstrativní pálení knih Bohumila Hrabala po jeho
rozhovoru ve stranických novinách. Třešňák zde vlastně odsudkem tohoto činu
mířil do vlastních řad, do undergroundu kolem I.M. Jirouse, vyznění písně je
však nadčasové, odsuzuje jakékoli kulturní obrazoborectví:
Jsem tovaryš pátera Koniáše umím oheň rozdělat umím světlo zhášet (...) už nejsi tovaryš jsi páter Koniáš |
Nadčasovost
a obecná platnost textu umožňuje Třešňákovi, aby tuto píseň zpíval i dnes,
vždyť z učňovských přisluhovačů více či méně pochybných idejí stále
vyrůstají strážci čistoty ve jménu temna.
První
plnohodnotné album Vlastimila Třešňáka vyšlo rovněž ve Švédsku v roce
l978. Má název Zeměměřič a odhaluje, jaký byl Třešňák ve své
vrcholné, trýznivé a sebespalující podobě. Jiří Černý napsal, že deska zní tak,
jak v našem folku žádná před ní ani po ní, je nezařaditelná, osobitá, po
Krylově Bratříčkovi a Mertových Baladách z Prahy znamená třetí
výrazný mezník české folkové písně. Pokud se vůbec něčemu alespoň trochu
podobá, pak osobnostem, jež Třešňák v době natáčení desky neznal: Captainu
Beefheartovi, Tomu Waitsovi, Patti Smithové.
Úvodní
písní alba je "Dělník". Banalita všednodenního údělu nejčernějšího proletáře je
v kontrastu s mýtičností jeho
propocené svatozáře. Třešňák svého dělníka nechápe a současně miluje,
stejně jako dělník miluje jej. Toto propojení objektu se subjektem zpěvákovi
věříme, neboť u něj nejde o autorskou stylizaci Wolkera či Bezruče, Kryla či
Merty. Vlastimil Třešňák byl opravdu bytostný proletář, člověk s odepřeným
vzděláním, byl skutečným odchovancem periferie z klandru u smetiště.
Stejně jako jeho dělník byl i on velký a současně malý, malý osudovostí svého salámu, solviny a melty, velký svým
sysifoským údělem, jenž skrze špony
rozezvučí sirény a zvony. Jiří Trávníček v souvislosti s touto
písní připomíná báseň "Přespolní dělník" z prvotiny Jiřího
Koláře Křestný list (l94l) a texty
Bohumila Hrabala z počátku 5O. let.
Třešňákův
dělník byl starý, stejně jako byl starý Třešňákův člověk z metra či
kulhavý posunovač se zadýchanýma očima - je zajímavé, jak se mladý písničkář
dokázal vcítit právě do starých mužů. Příčinou toho bylo nepochybně jeho
dětství, kdy byl vychováván pouze svým dědečkem.
Dělník
ze stejnojmenné písně nese svůj úděl pokorně, rukávem staré košile vyleští
Baťovy střevíce, dvěma prsty ukáže ke štítku promaštěné čepice a rozřezané
staré noviny vší silou nabodne na záchodě na hák. Jediným gestem jeho vzpoury
je křik, pouze křičet bude, křičet -
Klid, klid, klid, klid, klid!
Tohle
je vlastně i základní poloha Třešňákovy autorské interpretace jeho písní: křičí
a sípe klid, klid, klid, klid, klid!
Jako kdyby pokaždé zpíval naposled, jako by se loučil navždy, čímž nabývá jeho
výraz na drásavé přesvědčivosti.
Úvodní
dvě sloky písně jsou napsány ve třetí osobě, následujících sedm slok je již
v osobě druhé, Třešňák s oblibou takto přechází z jakoby objektivizujícího
popisu do osobního apelu, jindy zase z lyrického hrdiny do sebe sama:
Ne nepřišel jsem na to kdo to byl nechtěl bych nikdy takhle zklamat nebe a příští den když jsem se z domina jakž takž probudil ptal jsem se znovu "Co jsem to pil?" a sklenka sama řekla "Sebe!" |
Na druhém místě alba je
píseň "Pivo a zavináče". Do klasické (trojčlenné) bluesové formy zde
Třešňák vtěsnal svůj text formou zcela nebluesový.
Karel
Kryl některé svoje písně nazýval "blues" přímo v názvu, ačkoli
hudební formou blues ani nepřipomínaly. Vladimír Merta zase formu blues po
hudební stránce podstatně přetvořil, přizpůsobil slovanskému frázování. Třešňák
ji ponechal beze změny a po textové stránce vyšel formě blues vstříc syrovostí
nejkonkrétnějších reálií, permanentním pocitem deprese, vzdoru, smutku,
opuštěnosti, především však výsledným dojmem bezprostřední improvizace. Což je
ovšem v jeho případě klamné, neboť s textem pracoval vždy velmi
obezřele a znale. Na rozdíl od melodie. Dar vytvořit nosnou melodii mu totiž
byl odepřen, tvořil po této stránce velmi úporně a výsledky nebyly valné. Možná
však, že tahle úpornost dodala jeho zoufalství věrohodnosti. A možná rovněž, že
ta vyvzdorovaná hudba dala jeho představivosti omezení a s ním přece jen
řád. Zvláště když podobnou "překážkou" byla i jeho hráčská dovednost
na kytaru (nikoli foukací harmoniku, ve hře na ni byl v sedmdesátých
letech u nás ve folku snad nejlepší).
Píseň
"Pivo a zavináče" mapuje jeden den písničkáře, je vyprávěna
v první osobě a nejspíše by ji nezazpíval nikdo jiný než její autor.
Přízvuky jsou totiž posunuty oproti normě, text je do hudební formy vměstnán
doslova násilnicky: místy zrychlen až k samé hranici srozumitelnosti,
místy naopak nastavován opakováním jednotlivých slov i veršů a prodlužováním
slabik. Celek přesto drží pohromadě a má relativně ustálený tvar (stejně jako u
první písně alba uvádíme i zde pouze začátek a konec textu):
Vstávat a dost spaní ranní ptáče dál doskáče! Dal jsem si k snídani pivo a zavináče Dal jsem si k snídani pivo a zavináče (...) Jdu spát a časně vstanu bez práce nejsou koláče! Uši si zacpu cípem peřiny za zdí u sousedů zas pouštěj Zelenáče Co je moc, to je moc! Jděte do prdele i s vozovou hradbou, dějiny! Dobrou dobrou noc! |
V textu
písně jsou čtyřikrát zmíněny dějiny, třikrát jako Palackého kniha v kůži
vázaná, ovšem verš mám v kůži
Palackého Dějiny je možno vnímat i ve smyslu pod kůží, tedy uvnitř,
v sobě. Kniha Palackého Dějin je hrdinou písně určena k prodeji,
z důvodu abych měl večer / na
sklenku čehokoli. Palackého Dějiny ovšem v antikvariátu nechtějí,
proto knihu (a přeneseně celé české dějiny) hrdina Líbě na vzteky / hodil do řeky (míněna je zajisté kněžna Libuše a
řeka Vltava). Závěrečné zvolání uvedené v ukázce je svérázným komentářem
mladého Třešňáka k jeho osobnímu pojetí dějin. Srovnáme-li je kupř.
s Krylovou vizí nepřestajných dějinných úkladů, podlostí, vražd a zrad či
s Mertovou filozofující nadčasovostí osudů lidstva, potom u Třešňáka jde o
čirou negaci čehokoli pozitivního. Doložme uvedené tvrzení jiným Třešňákovým
textem, nedokončeným a ani nepojmenovaným:
Ve státním znaku orel a panna národním sportem čára Horník nám káže tlučhuba tluče a farář fárá Co jeden napíše to druhej seškrtá je to stejné jako před lety jen o něco starší Stejné fronty na Seiferta stejné fronty na kotlety a měsíc lásky začíná při parádemarši Večer u Máchy na Petříně zjistíš, že nový Bach vystřídal staré Bachy a strach zase tiše stojí v křoví |
Negace
pozitivního dějinného vývoje je ovšem nazírána slanou optikou, i životem
otřískaný folkový bard (Třešňákova stylizace) se někdy prořekne:
Nechám se zavřít přes noc vždy jednou v roce v zrcadlovém panoptiku na Petříně a čas - pan optik překupník ta stará podlá svině mi prodá zlatý šus a dýchne mi do očí své slané dioptrie |
Třetí
písní alba je "Karlín", odvrácená tvář stověžaté matičky Prahy,
dělnická periferie, kde Třešňák vyrůstal. Vyznání lásky místu dětských her je
pojato jako folkový šanson s předlouhou, nostalgicky usazenou předehrou
kytary. Písničkář se prolíná s Karlínem, prázdnou láhev rozbíjí o oblohu, hudební divadlo přijme udavačku -
Karlín. Karlín je v téhle písni
film pro pamětníky, film v původním znění. Bože, Karlín je ta žena / která
smolí / šest čísel do lotynky. Nerudovský "život v domě" je
zde ohrožen výbuchem plynu: Už je cítit,
někde uniká!
Celá
píseň sestává pouze ze střípků mozaiky, již si vnímatel sám musí doplnit: Je to o dva verše víc / smím to nechat,
smím? O Třešňákově geniu loci Karlína lze říci totéž, co vyslovil Ludvík
Kundera o Českomoravské vysočině Bohuslava Reynka: "Žádná hezoulinká
hudba. Drsná drhnutí." Co napsal František Halas v básni "Dobrý
den, Brno": ... ten počmáraný plot /
a nápis na něm / Halas je vůl:
Karlín nedělní chvilka poezieKarlín nedělní černá kronika |
Po
cudném vyznání lásky rodnému Karlínu zařadil Třešňák jako čtvrtý titul alba
takřka poetisticky laděnou píseň "Prvničko má". Z kontextu
ostatních písní se vymyká hravostí, jež trochu křečovitě usiluje o textovou
dokonalost údajného zrýmování smaltovaného ciferníku na kyvadlových hodinách.
Je zde zřetelná návaznost přes Skupinu 42 k české básnické avantgardě:
1. Prvničko má 2. samodruhá 3. je ti tohle zapotřetí? 4. Už počtvrté říkám - Ne! 5. čaji o páté s markýzem Sade 6. Pět minut po šesté 7. řekne markýz po sedmé Ještě chvíli poseďme ještě chvíli! 8. Chvíli po osmé povozme se, Budulínku vydej sebe, vydej hlásku! 9. Co je svaté po deváté? Povozme se na ocásku! |
Z pěti
písní B strany alba jsou tři pro Třešňákovo dílo natolik podstatné, že se o
nich nelze nezmínit. Je to především "Poezie", zřetelně navazující na
Skupinu 42 "příklonem k syrové, všednodenní, nepoetické realitě
lidského údělu utvářeného moderní civilizací":
Poezie? Znám! To byla odjakživa coura! Šeptá mně drbna na pavlači Pane, já ji znám, vím, jak žije vím, jak žije, a to mi stačí! Fiflena z periferie chraň Bůh, že bych lhala a vy říkáte Poezie? Nechápu vás, pane nechápu! (...) Ta co mi dluží prachů to bylo jednou pětku podruhý bůra a těch díků, pane těch díků! Prej je do týdne vrátí - víckrát jsem je neviděla! A pili do rána pro Kristovo nebe, pane když nebylo za co prodala nábytek když došel nábytek propánajána, pane prodala sebe! Šlo to s ní od desíti k pěti pak si jednoho z nich vzala účetního z kanclu a děti měla s jiným Každý z nich žilo jako kotě banda usmrkanců banda usmrkanců! Do dvou let byla vdova umřel jí na souchotě Zbyli jí sirotci - slova zbyli jí sirotci a dluhy - slova... |
Coura
z pavlače, fiflena z periferie, jejíž osud - i díky zpěvu Vlastimila
Třešňáka - nabývá rozměru mýtu. Civilního mýtu vyprávěného drbnou z pavlače
člověku ze stejného společenského dna. Neboť i zpěvák žil jako kotě a patřil
k bandě usmrkanců. Toto prolnutí autorského subjektu s autorem a
současně interpretem je pro folkovou píseň podstatné: vnímatel musí věřit
proletářství Třešňáka, trampství Wabiho Daňka, advokátství Ivo Jahelky, jejich
autorský mýtus souzní s jejich dílem.
Mýtizující
civilismus Třešňáka v této písni usiluje ve jménu syrové autentičnosti
vylouhovat samu dřeň lidského údělu, na jejíž postižení "není slov": Zbyli jí sirotci - slova / zbyli jí sirotci
a dluhy - slova...
Melodicky
je píseň nevýrazná, zato výrazově silná. Sloky textu se rozcházejí
s hudebním frázováním, kytarový doprovod opravdu jenom doprovází bez
jakýchkoli ozdob a na konci je stažen bez dohry.
Že je
tahle výrazová úspornost záměrná, to dokázal Třešňák v jiných svých
písních s motivem poezie, v nich je textově již odlehčenější,
hravější:
hledá rým na verš - na věky věků hledá verš na rým - nahoru a dolů Ve strojku na maso ořezala tužku opačný konec tuhy ohlodává sama zažívací potíže s múzou odpad bývá tuhý Magdaléna Dobromila rediguje poezii - nezná lepšího léku |
Či jeho vybledlá studentka / katedry Poezie
v další písni, ta dokáže být až sentimentálně jímavá:
Kdepak jsi studentko zimního semestru valounek zlata ve zlatém sítu? V hlavě jsi mívala Danteho v srdci mne a díry ve svetru Kde je tě konec? Jsi tu ještě? Jsi tu? |
To už
je běžné, zaměnitelné veršování, trochu nostalgické a krapet vtipné, jaké zajisté nemůže dosáhnout účinnosti
Poezie z karlínské pavlače: Pokaděný
plíny jsem jí prala / a to byly těžký doby / těžký doby!
Možná
moderní básník může vyznat svoji lásku Poezii takto zpříma, tváří v tvář,
pouze jednou v životě. A málokdy je to dívka sličná dle obecně uznávané
normy:
Nepoznal jsem ji Je z ní baba Vlasy jsou jí cítit myšinou Říká se parfém věků Ale chrápala by pořád ještě s kdekým to je na ní vidět - až moc vidět Jde z ní kořalka Jako
procesí z putyky
|
Takto
nesličně viděl svoji Múzu Josef Kainar, v závěru citované básně byl ovšem
jednoznačný: Poézie jak jsi pořád krásná.
Vůbec:
Kainarův vklad české folkové písni (a ovšem i rockové písni a vůbec poezii) je
nepopiratelný. Třešňák jeho poezii včetně výše uvedené básně zajisté znal, znal
i Kainarova blues. (Kdyby si hudebně nadaný Josef Kainar své texty i zpíval,
měla česká folková píseň svého Woody Guthrieho.)
Třešňák
i Kainar vykreslili svoji Poezii jako ženu, Třešňák jako ženu vidí i svoji
Prahu. "Madam Prahu" (na obalu alba je uvedeno Madame Praha). Píseň
má dlouhou stopáž (6:47), začíná fascinující předehrou na foukací harmoniku a
je v ní koncentrováno všechno autorovo existenciální zoufalství. Když
zpívá děvka, je v tom žárlivost
i touha. Když zpívá Jsem Praha, brání
se to samo milované město, Třešňákova vidina města, nebo je to i tříšť úplně
jiných výčitek? Jiří Černý napsal, že taková mnohovýznamovost je korouhví
vzácných zpěváků a Třešňák patřil v našem folku k nejoriginálnějším:
(...) Madam Praha cuchta z předměstské pavlače žehlí zaprané prádlo ženská ve špinavé zástěře myslí než na prachy myslí než na žrádlo "Táhni mi z očí!" řve a ukazuje na dveře chtěl bys ji zabít ale když rozvlní oponu a vkročí na jeviště schováš nůž a nezabiješ možná snad a možná příště Venku se stmívá a ona zpívá hlasem vraha celá se rozzáří padneš jí k nohám něco tě studí na tváři "Jsi něžná a zlá..." "Podívejte na něj, na hajzla! Podívejte na něj, na mizeru!" křičí a odkopne tě a hned se rozbrečí jako malá holka bere tě pod paží to nic to patří k jejímu číslu "A šlus! Zavři ten krám a stáhni roletu!" kolem hlavního nádraží si tě vede k bufetu a tam jako by nevinně škemrala o korunu a když jí dáváš tak to se zdráhá "Jseš svině!" řekneš jí "Jseš svině!" A ona odpoví "Ne! Já jsem Praha! A nejsem ledajaká! Jsem tvoje naděje!" řekne a přičísne si vlásky táhne tě do průchodu a tam, jen tak na stojáka užiješ trochu, užiješ trošku její lásky... |
Třešňákova
Poezie i Praha jsou si podobné: obě pocházejí z pavlače, obě jsou vulgární
a přitom nepostrádají noblesu. Je zde zřejmá snaha autora postihnout několika
ideogramy složitost celé skutečnosti.
K "Madam Praze" se autor po deseti letech opět vrátil, již v Paříži, a napsal její pokračování. Původní síly písničkářské výpovědi se mu však nepodařilo dosáhnout:
Už ne jako kdysi v pasáži a ve stoje (...) Bylo to po sté a naposled Praho - moje nouze Madam začal jsem Vám tykat |
Postavíme-li
vedle sebe Třešňákovu "Madam Prahu" a o desetiletí mladší Mertovu
"Prahu magickou", máme vedle sebe dva vrcholy folkového žánru 7O. a
8O. let, písně doslova kultovní, jaké například o moravské metropoli vytvořeny
nebyly. Ani jeden z uvedených autorů je již nepřekonal. Třešňák je
pozoruhodný utkvělou sociální tematičností, kontrapunktičností svého textu,
expresivitou přednesu a skvělou foukací harmonikou. Merta virtuozní kytarou,
sugestivností a subtilností přednesu, patetickým vizionářstvím textu v rozpětí
od jantarových cest k novému miléniu, kdy marně čekáme na falešného proroka.
Titulní
písní alba je "Zeměměřič". Z třítýdenního angažmá figuranta
("kvůli razítku zaměstnavatele v občanském průkazu") vytěžil
Třešňák sugestivní píseň o kafkovském přidělení k měření světa. Úvodní dvě
sloky nadčasově postihují ponižující podřízenost nezaměstnaného člověka vůči
vrchnosti, což v době vzniku písně znali nemnozí. Následný úděl člověka
měřit nezměřitelné je odlehčen patníkem zakresleným do speciální vojenské mapy
pro psy. Výraz zpěváka ovšem zůstane i zde v tragické poloze, aby se
následně vměstnal do křesťanské symboliky mučedníka s křížem, do chleba a
pytlíčku soli. Jan Čep klade chodidla do stop předchozích generací, Třešňák
v rozhovoru se šéfem replikuje mnohovýznamovým Ale to víte. Píseň nemá pointu, jde o reflexi nad osudovostí
lidského údělu. V rozsahu pěti a půl minuty je vyslovena životní filozofie
smířenosti jednoho člověka se vším (Máš
tu les, nebe i hospodu / tak co ti tady chybí?) i zatím vzdorující reakce
člověka jiného (Ale to víte...):
Na osobním oddělení úřednice dešifrovala stránky mého občanského průkazu telefonem se kohosi ptala kam mě přidělí Ten na drátě řekl - Moment, zavolám šéfovi! v pauze mně paní sdělila že mám volnou sobotu a neděli Z úst mi vyhrklo zdvořilé - Děkuju! z telefonu se ozvalo - Bude to hned! zbytečně jsem dodal že tedy v sobotu nepřijdu nato mě šéf přidělil k partě která touží změřit svět Byl pátek třináctého a já si začal říkat figurant byl pátek třináctého bylo to shůry dáno Ještě dvakrát jsem se dosyta vyspal ještě dvakrát se nasnídal a bylo pondělí ráno Ve vsi blízko Kladna jsem začal svou pouť kolem Země se zeměměřičským nářadím na rozblácené návsi Připad mi úkol aby tyčka stála rovně a šéf zakreslil patník do speciální vojenské mapy pro psy Ze dvaceti metrů na mě šéf volal - Kolik? a já mu po větru odpovídal - Třicet! Tyčka stála v louži a já po kotníky vody šéf zvědavec počítal kolik má náměstí v pase Se zeměměřičským křížem jsem jak mučedník běhal v poli změřili jsme mez a šéf zavolal - Oběd! vytáhl salám, chléb a pytlíček soli sedl si na zem a zavolal mě k sobě Mezi sousty vyzvídal - Tak jak se ti tu líbí? já rozhodím ruce a povídám - Ale to víte... Máš tu les, nebe i hospodu tak co ti tady chybí? sedl jsem si vedle něj a povídám - Ale to víte... Já sám už třicet let takhle denně šlapu povídá šéf a ukazuje na zem Slíbil jsem mu že si o dobírce koupím jeho mapu zasmál se, vstal a povídá - Jdem! Se zeměměřičským křížem jsem jak mučedník běhal v poli se zeměměřičským křížem v poli... |
Hudebně
se "Zeměměřič" nijak neliší od ostatních Třešňákových písní: doprovod
je jednoduchý snad na maximální možnou míru, bez jakéhokoli rytmického vzruchu,
opakuje stále stejnou triolovou floskuli. Píseň je zcela bez metra, melodie
plyne naprosto volně. Formálně se asi blíží nejvíce žalmu (bez odpovědi) -
střídají se dvě centra (VIII. a VI. stupeň), na nichž melodie buď spočine, nebo
je sekundově obkružuje. Střídají se po verších. Ke konci verše melodie
zpravidla klesne k V. stupni. Z toho vychází i harmonie: po celou
skladbu zní dva akordy, tónika a subdominanta, eventuálně ozdobené střídavými
tóny, jež se mění také po verších. Nepřítomnost metra podtrhují různě dlouhé
mezihry mezi verši. Dá se říct, že absolutní jednoduchost hudební složky písně
umožní uvolnit mysl a koncentrovat ji plně na text.
Z celého
alba je právě tahle titulní píseň zpívána i hrána s nejmenší mírou
expresivity, autor ji celou pojímá v minulém čase jako něco bezmála
biblického, co se z reálné skutečnosti již přetransformovalo
v legendu. Na straně jedné úřednice osobního oddělení, telefon a občanský
průkaz, na straně druhé šéf (nikoli soudruh) sedá na zem a vytahuje chléb a
pytlíček soli jako František z Assisi. V takovém kontextu
zeměměřičský kříž v poli i mapa nabývají další významy, významy koneckonců
navozené slovem mučedník.
V písňových
textech se čtyřslabičná a delší slova užívají málo. Pokud se vyskytují, jsou
zabudována buď do expozic, nebo do point, případně je jimi zdůrazněna
syntaktická či sémantická podobnost jednotlivých částí textu. Lze je rovněž
využít ve sloganu písně, případně jimi vytvořit jakési "orientační
kameny" rozlehlejší kompozice. Z tohoto hlediska je píseň
"Zeměměřič" velmi netradiční. Hned úvodní verše jsou dlouhými a zde i
obtížně zpívatelnými slovy přetíženy natolik, že máme dojem "zhudebněného
protokolu". Rovněž následný text obsahuje jazykolamy typu: se zeměměřičským nářadím, se zeměměřičským
křížem. Třešňák uvedená úskalí zpěvácky překonává za cenu přesouvání
přízvuku na sudé slabiky, komplikuje a znesnadňuje si svoji autorskou
interpretaci. Možná však, že tahle odchylka od textařského a zpěváckého úzu
přispěla ve své době k osobitosti jeho celkového výrazu.
Text
"Zeměměřiče" je ještě delší (273 slov), než Krylova
"Rakovina" (2O2 slov) či Mertova píseň "Chtít chytit vítr"
(231 slov): Třešňák se formálně nikterak nesvírá do tvaru recipientem ještě
únosně vnímatelného. Procentuálním zastoupením slovních druhů se jeho
"Zeměměřič" pohybuje mezi Krylem a Mertou, pouze počet číslovek je
zde - vzhledem k tematice písně - vyšší : 2,6 % ("Rakovina" -
O,5 % , "Chtít chytit vítr" l,3 %). Slovesa jsou v 61,4 %
v minulém čase, zatímco u Mertovy písně je to 48,3 % a u písně Krylovy
dokonce pouze 13,O % : Krylův text je tedy gramaticky ukotven
v přítomnosti, zatímco Třešňák jej zasadil do minulosti. 96,5 % sloves
v "Zeměměřiči" je v singuláru, u "Rakoviny" je to
pouze 58,l % : Třešňákova výpověď je více osobní, Kryl ji stylizuje spíše do
roviny generační. Zkrácené příčestí minulé (připad)
je aktualizací, kterou na první poslech nejspíše nepostřehneme,
v ostatních příčestích minulých se autor přidržuje běžného úzu (sedl, vytáhl). Za povšimnutí ještě stojí
velký podíl nevyjádřenosti podmětu nebo jeho úplné absence (chybějící podmět
v sedmi případech, tj. 12,3 %).
Vlastimil
Třešňák po ukončení základního vzdělání prošel řadou příležitostných zaměstnání
a od roku l968 působil ve svobodném povolání jako zpěvák folkových písní.
V roce l974 byl zbaven možnosti oficiálně vystupovat, proto opět střídal
zaměstnání a po podpisu Charty 77 jej normalizační policie represemi donutila
k emigraci do Švédska.
Nikdy
nezpíval na oficiálních jevištích, nýbrž se pohyboval spíše v okruhu
undergroundu. Na rozdíl od Kryla a Merty politickou funkci svých písní
nevyjadřoval přímo: kupříkladu středu 21. srpna l968 zobrazil následujícím
textem, v němž je denotát
zahalen v konotovaných významech dešifrovatelných snad pouze autorem:
V ústech je cítit vina chutná po ovoci těžko se zapomíná na ni Přišla hudba s láhví vína přiťuknout si s nocí a noc se nijak netajila krádeží mých smyslů Pak mne hnala nahá a zpěněná k těžkým černým vratům po schodech dolů níž a níž a níž Do smrti nezapomenu to datum a tvoje jméno Ty kurvo! "Ale jsem tu já nahá a zpěněná jak jsi mne nejraději vídal! Z tebe je cítit vina chutná po ovoci přestože jsi v noci jen chladný kov líbal Ta tma kolem tak to jsem byla já! A tvá role v tom všem je menší, je malá a já ti lhala a lhát ti budu dál..." Ještě teď zapomenu to datum ale nikdy tvoje jméno Ty kurvo! |
Podobně
jako u Kryla a Merty se i u Třešňáka jeho texty hemžily literárními
rekvizitami, literárními postavami, odvolávkami na slovesné umění: "Obraz
Doriana Graye", "Balada o zadýchaných očích kulhavého
posunovače", Dante, Robinson Crusoe, Moliere, Romeo a Julie, Shakespeare,
Harpagon, Cyrano, Hamlet, Orten (Hledal
jsem Vás, Alotrie / nevěděl, zda jste živa).
Texty
nezvyklé poetické hloubky Třešňák často zahušťoval expresivními obraty a
vizemi. Jeho slovník byl jadrný a nevyhýbal se vulgarismům, byly však užity esteticky
účinně. Takto například reagoval na předčasnou smrt svého přítele
z dětství:
Měls život blbej jako to fotbalový hřiště měls ho jako poušť jako ten výčep U Suchánků Běžels tím pískem jako rapl vyprdni se na to příště stejně jsi nevěděl jestli a kde máš branku! Šmik a máš to vodbytý už jsou židle na stole už je všechno dopitý už je prázdno v kastrole! Jediný hovno leží na Sahaře a zrovna já vůl do něj šlápnu boty do rakve nahoře na almaře a já prcek - nedošáhnu! |
Třešňákovo vnímání
skutečnosti zřetelně ovlivnila návaznost na Skupinu 42, jeho poezie byla
sociálně soucitná, nazíraná od společenského dna, okouzlená lhotákovskou poezií
městské periferie.
Melodie
jeho písní i kytarový doprovod byly maximálně jednoduché, což vnímatelům
umožňovalo koncentrovat se na text. Zpěvácká interpretace byla v českém
folku pravděpodobně nejexpresivnější, vždy emocionální a tím pro posluchače
sugestivní. V kytarové hře užíval charakteristických harmonií,
z nichž vyplynul i ráz melodiky, často navozující až dekadentně
melancholické, rozervané nálady.
Do
svých textů si Třešňák nepsal refrény, jeho písně měly charakter jakýchsi
mytologických městských balad, vyzdvihujících obecně lidské a nadčasové.
V době normalizace jejich mimoestetická funkce nesla mravní etos
skutečných, nikoli pouze deklarovaných proletářů.
Vlastimil
Třešňák z mimoestetických funkcí akcentoval ve svých písních 7O. a 8O.let
především funkci sociální, jeho tvorba byla normotvorná a písně z LP Zeměměřič a Koh-i-noor zůstávají v českém folku nepřehlédnutelnou
hodnotou.
Ačkoli byl Jaroslav Hutka (l947) mladší než Kryl s Mertou a dobré čtyři roky vystupoval ve dvojicích s Vladimírem Veitem, Petrem Kalandrou, Vlastimilem Třešňákem a Hvězdoněm Cignerem, tento olomoucký přistěhovalec se v Praze druhé poloviny šedesátých let prosazoval ve vznikajícím žánru českého folku lépe, dokonce už v roce l967, kdy s Veitem zpívali českým textem opatřené písně Dylana a Donovana. Nikomu z tehdejších posluchačů nevadila jejich velmi přibližná intonace, neprofesionalita, kostrbaté rýmy a nevalná úroveň hry na kytaru. Hutka si velmi rychle osvojil i specificky pražskou výslovnost, což lze dokumentovat kupříkladu na jeho převodu Donovanovy písně "Cath The Wind", česky "Ježíšek", z roku l967 (natočeno o rok později):
(...) Lidé se loudají, někteří zpívají Jiní se motají, prasátko vidějí Jak zázrakem žádnej zlej není Teď se usmějí, vlídný slova hledají Prskavky prskají, svíčky kapají Co nám as přinesl Ježíšek |
Obsah
písně byl přenesen do českých Vánoc, s autorským právem si tehdy nikdo
hlavu nelámal. V uvedené ukázce vidíme neumělé slovesné rýmy, obecně české
koncovky (žádnej zlej), knižní tvar
modální partikule (as), slyšeli
bychom důraz zhusta přenesený na nepřízvučnou slabiku, to vše završeno pepickou
výslovností přinéésl Jééžišek. Souhrn
toho ale sugestivně působil jakýmsi písničkovým kouzlem nechtěného, byl i nebyl
to Donovan, spíše to však byla rašící odnož české insitní folkové písně,
naroubovaná na již prosperující podnož angloamerickou.
Hutka
si uvědomil skutečnost, že mladá generace konce šedesátých let - jako
koneckonců každá mladá generace - - toužila slyšet autentické slovo,
nefiltrované skrze ideologii a jalové moralizování. Chtěla mít vlastní
generační filozofii postavenou na vlastních hodnotách, vyslovenou vlastním
slovníkem a vyjádřenou pokud možno osobitou, dosud nezvětralou uměleckou
formou. Proti mužnému patosu budovatelů staveb socialismu na věčné časy proto
Hutka deminutivy poukázal na pomíjivost pozemských statků, proti ostentativní
materiálnosti vyzdvihl duchovnost a krásu okamžiku, proti zamřelé vážnosti vsadil na úsměv, namísto továrních komínů
opěval stromy v lese, slunko, vínko... Dnešní perspektivou nazíráno to
zajisté působí naivně, tehdy však podobné zpívání bylo přinejmenším osvěžující,
už jenom tím, že nebojovalo za nic a proti ničemu (na tuto poetiku později
úspěšně navázali Paleček s Janíkem:
Hele lidi / nechte chvilku zmatků / na
oplátku / já vám zazpívám...):
Lidičky panáčci vy se mně smějete pro svoje vědění dávno nic nevíte že to co stavíte jednou tu necháte tak jak jste přišli zas nazí pryč půjdete Počkejte chviličku zazpívám písničku o stromě v lese a o jarním větříčku až zapadne slunko naleju si vínko připiju na život - kratičká jsi chvilko (Jihlava) |
Nedostatečné
vzdělání se u Hutky (na rozdíl od Třešňáka) v jeho textech projevovalo diletantskými
krkolomnostmi, nevyvážeností, často zbytečnou upovídaností, bylo v nich
možno nalézt i nesprávné tvary přechodníku:
Řek jsem si že šunka je bezva špek na slečny kočka běhá číhaje má jazýček mlsný (Kočka, šunka a já) |
V roce
1969 napsal Hutka píseň "Šťastný vítr", v souvislosti
s Dylanem, Donovanem i Mertou již zmiňovaný symbol folku. Chytal vítr do
dlaní, rozhazoval plnou hrstí, ba dokonce jej tvořil láskou. Na rozdíl od
uvedených autorů se však jeho píseň o větru neprosadila, nebyla nikterak
objevná obsahově ani formálně:
Poslouchej vítr jak kolem uhání chyť ho do dlaní ať si tě ochrání hodiny běží Pánbůh se kouká cesta je ještě dlouhá Za prvé řekni: šťastný chci být v druhé řadě: holku chci mít chci být také v žití svobodný potom je život krásný |
Nad
úroveň zpívaných banalit se ale Hutka dostal již rok předtím textem písně
"Pravděpodobné vzdálenosti" (hudba Vladimír Veit, vyšlo na LP Šafrán 78 v roce l979). Tato píseň
folkové publikum oslovila jako málokterá jiná formulováním generačního pocitu
vykořeněnosti a obtížnosti vzájemné komunikace:
Ten tichý hřbitovní nářek větru to je vzdálenost od starých lidí veškeré vzdálenosti slyšíš v tichu vzdálenost syna od otcových radostí prý chodíme okolo prý chodíme vpřed prý jsme zaostali prý prý jen pravděpodobnej žal pravděpodobnej svět pravděpodobná láska a pak se dožijeme let |
Srovnáme-li
uvedenou ukázku "Pravděpodobných vzdáleností" s Krylovou formulací
generačního pocitu v jeho písni "Pasážová revolta", vyvstane
zřetelně rozdílnost poetik obou folkových písničkářů: na jedné straně ostře
konturovaná forma s koncizním obsahem, smysl pro pregnantní detail a
vyhraněná političnost u Kryla (až po onu proslulou pointu Ryjeme drškou v zemi!), na straně druhé formální i obsahová
rozmlženost a spíše všeobecnost výpovědi u Hutky. Je samozřejmé, že konkrétní
detaily, kdysi tak účinné (vietnamka,
placka na klopě), časem zastaraly a političnost je s odstupem času čím
dál víc již pouze historická, zatímco všeobecná konstatování na hranici
banálnosti přetrvávají. Navíc v "Pasážové revoltě" Krylova
úsečná dokonalost, která měla kdysi provokovat, může po letech až odpuzovat,
kdežto vemlouvavá a tichá zpověď "Pravděpodobných vzdáleností" se zdá
být pro posluchače přijatelnější.
Hutkovou
vrcholnou písní je "Náměšť", její gnómická pronikavost jako by byla
naplněna něčím vyšším než pouze krásou hudby a slova. Shodou okolností ji
písničkář měl možnost zazpívat hned po návratu z exilu před bezmála
miliónovým davem na Letenské pláni, čímž rázem přesáhla okruh folkových
vnímatelů a stala se takřka hymnou listopadu l989 (Píseň "Náměšť"
byla vylisována na LP Supraphonu Šafrán v roce
1977, do distribuce však nepřišla, její první nahrávka pochází až z LP Šafrán 78):
Krásný je vzduch krásnější je moře Co je nejkrásnější usměvavé tváře Pevný je stůl pevnější je hora Co je nejpevnější ta člověčí víra Pustá je poušť i nebeské dálky Co je nejpustější žít život bez lásky Mocná je zbraň mocnější je právo Co je nejmocnější pravdomluvné slovo Velká je zem šplouchá na ní voda Co je však největší ta lidská svoboda |
Rozpaky vzbuzuje název
písně: proč zrovna Náměšť a ne třeba Brno nebo Kralice nad Oslavou? Předpokládáme,
že píseň byla napsána pro folkový festival konaný právě v Náměšti, pakliže
ne, nechť název zůstane tajemstvím folkové historie.
Všech pět slok je vybudováno na stupňování adjektiv, čtyři sloky v pozitivním smyslu, sloka prostřední, třetí, ve smyslu z lidského hlediska negativním. Od úvodní k závěrečné sloce se stupňuje i závažnost samotné výpovědi: úsměv, víra, láska, pravda, svoboda. Jde o hymnus obecně lidský, pojatý ve "vysokém slohu" bez Hutkou jinak tolik oblíbených zdrobnělin a vtipnůstek. Píseň byla zcela jistě zamýšlena jako chór, nasvědčuje tomu důstojné klenutí melodie i opakování veršů tak, aby posluchači mohli zpívat s sebou. Jedna každá sloka tedy ve skutečnosti zní následovně (uvedeme sloku poslední):
Velká je zem šplouchá na ní voda Velká je zem šplouchá na ní voda Co je však největší co je však největší ta lidská svoboda Co je však největší co je však největší ta lidská svoboda |
Každé
z užitých substantiv je symbolem života, obecně srozumitelným znakem, nesoucím
jednak obecně známé struktury a současně schopným navodit individuální emoce
(stůl). Statičnost vyznění písně a její uhranutá bezhlesnost je oživena
slovesným tvarem (šplouchá), který jakoby vybočuje z důstojného rámce a
navozuje spíše činnost intimní - vesla biblické archy nešplouchají, zato
šplouchá dítě hrající si s kachničkou ve vaně. Možná je užití právě tohoto
slovesa míněno jako kontrast k pusté poušti i nebeským dálkám.
Hudební
forma této dvoučtvrťové durové písně připomínající popěvek by se dala
s přihlédnutím k doslovným opakováním vyjádřit schématem AABCBC,
přičemž každý díl představuje čtyřtaktí: píseň je tedy dosti pravidelná.
Kdybychom opakování nebrali v potaz, tvořila by melodie jeden oblouk
s vrcholem v dílu B (stupňování otázky). Nejčastějším intervalem
v písni "Náměšť" je sekunda, větší intervaly se vyskytují
většinou jen na rozhraní dílů. Ambitus melodie je nevelký - nona. Harmonie
doprovodu je založena na dominantních spojích (od dílu B k začátku C je
sled dokonce tří těchto spojů), tedy na základním a nejjednodušším prostředku.
První
dvě krátké desky Jaroslava Hutky (l968 a l97O) neznamenaly v žánru české
folkové písně žádný průlom, rozhodně se nemohly měřit s Krylovým Bratříčkem či s Mertovým pařížským
albem, Hutka na nich ani nebyl autorem hudby, hrál převzaté písně Dylana,
Donovana a svého spoluhráče Cignera.
Až
třetí SP deska z roku l97O se repertoárově vymykala tehdejším zvyklostem.
Moravské lidové písně "Milý s milou" a "Václavek vrah"
sotva někdo znal či alespoň o jejich existenci věděl. Neznal by je ani Moravan
Hutka, nebýt nenechavosti jeho partnera Hvězdoně Cignera. Ten ukradl
v knihovně Filmového symfonického orchestru ve Smečkách osmisetstránkovou
knihu Františka Sušila Moravské národní
písně z roku l86O a věnoval ji Hutkovi s tím, že tam jsou
zajímavé texty.
V létě
l969 se Hutka do sbírky katolického kněze Sušila zabral a do svého repertoáru
zařadil již hned první dvě písně knihy: "Svatý Vavřín" a "Svatý
David". I třetí píseň sbírky,
"Hříšnice",
jej zaujala hned čtyřmi variantami textu.
Na
svoji třetí SP desku tedy Hutka natočil svoji úpravu písně od Zábřeha
z Rovenského "Milý s milou" (v Sušilově sbírce na straně
l48 pod číslem l48). Nápěv ponechal beze změny, dialektismy odstranil a provedl
některé inverze, kupř. ve 2. verši 3. sloky:
Smlóvali se dvá smlóvali, By preč vandrovali, Z jedné dědiny do druhé, Do krajiny cizé. A jeho milá rozmilá Napřed vandrovala A když k hájičku když přišla, Pod stromem usnula. A její milý rozmilý Za ňó na koňu jel, A když k hájičku když přijel, Svó miló neviděl. |
Smlouvali se dva smlouvali by pryč vandrovali z jedné dědiny do druhé do krajiny cizí A jeho milá rozmilá napřed vandrovala a když k hájíčku když přišla pod stromem usnula A její milý rozmilý za ní jel na koni a když k hájíčku když přijel svou milou neviděl |
Počet
jedenácti slok v této písni Hutka ponechal, většinu textových úprav můžeme
akceptovat, nad oprávněností jiných diskutovat, kupř. nad odstraněním rýmové shody koncových souhlásek
v následujícím dvojverší:
Vytáhl z pošvy ostrý meč, Uťal si hlavu preč. |
vytáhl z pochvy ostrý meč uťal sobě hlavu |
U druhé
písně této SP desky v písni "Václavek vrah" (v Sušilově sbírce
na str. 9l pod číslem 95) ve třetí sloce ovšem v totožném případě původní
tvar ponechal, v čemž můžeme spatřovat nedůslednost:
Vandruj Václavku vandruj preč,Dám ti na cestu ostrý meč. |
Vandruj Václavku vandruj prečdám ti na cestu ostrý meč |
Úprav
v této písni provedl Hutka víc. Především odstranil čtyři sloky
lokalizující děj vraždy do Holešova a jednu sloku, která soud i vězení umisťuje
do Brna. Petr Bezruč ani studovaný folklorista by to nejspíše neučinili, snad
měl Hutka dojem, že tím rozšíří okruh vnímatelů i mimo lokální patrioty.
Rovněž
další jeho úpravu písně "Václavek vrah" považujeme za spornou.
V Sušilově verzi (převzaté z Erbena) je mluvčím jedné sloky kovářka
(ponecháno), slok dalších porůznu Václavkova milá i Václavek sám. Podle přímé
řeči se posluchač teprve dovídá, kdo vlastně hovoří, což není bez půvabu a bez
jistého tajemného napětí, navíc takovýto způsob práce s postavami
k lidové písni patří. Hutka vždy v předposledním verši sloky dává
promluvit milé a ve verši posledním totéž opakuje sám Václavek: je to logické,
přehledné, modernější, nicméně původní text tím pozbývá i čehosi podstatného, napětí z prolínání dvou subjektů,
napětí z uhadování i uhrančivé magičnosti neměnné repetice:
Až té voděnky nabere, :/ Holuby ze mne zežene. :/ Ej hukša, hukša s milého, : Nejezte těla bílého. :/
Ej nežerte mu nožiček, :/ Co k nám šlapaly chodníček. :/ |
Až té voděnky nabere :/Holuby
z něho zažene Holuby
ze mne zažene /Ej
hukša hukša z milého :/ nejezte těla bílého nejezte
těla mojeho Ej
nežerte mu nožiček :/ co
k nám šlapaly chodníček co k ní šlapaly chodníček |
Nebuďme
však akademicky rigorózní, podobné výhrady měli etnomuzikologové a folkloristé
i k pionýrům amerického folku, přesto dnes jejich nahrávky jsou pýchou
Knihovny Kongresu. Sám Hutka ke svým úpravám původních lidových písní zaujal
následující stanovisko: "Myslím, že těžko se komu podaří úplně vniknout do
všech možných moravských dialektů, které se od generace ke generaci a od
vesnice k vesnici vyvíjejí často závratným tempem. Ale nejsem folklorista,
vědec, proto pro mne platí řeč, která mi přirozeně plyne z úst. Dá se
říci, že po způsobu dávných lidových zpěváků si vybírám písně, které ke mně
mluví, a nechávám je, aby volně zněly z mých úst mým "nářečím" a
někdy se mi i melodie trochu posune. Nejde mi tolik o dodržení formy, ale o
sdělení toho ducha, který nalézám. Věřím, že by se ani Moravané, ani pan Sušil
nezlobili, snad naopak by byli potěšeni, že i ve století technického pokroku se
našel pošetilý zpěvák, který si zpívá svými ústy a svou chutí jejich zapomenuté
balady, a jemuž se občas podaří rozezpívat i publikum."
Proti
tomuto názoru lze samozřejmě postavit názory protichůdné, kupř. stanovisko
Františka Bartoše z předmluvy v Kytici
z národních písní moravských, slovenských i českých, kterou uvili
František Bartoš a Leoš Janáček (Telč l9Ol), kde se na straně 5 praví:
"Moravská a slovenská nářečí, v nichž naše písně složeny jsou, tak
málo se liší od jazyka spisovného, že jim zajisté i každý Čech snadno porozumí.
Stírati s nich tyto zvláštnosti a odívati je v kroj jazyka
spisovného, bylo by srážeti ranní rosu s polního kvítí."
Hutka
ke sbírce Sušilově přibral i sbírky Bartošovy, Erbenovy a další. Že našel mezi
polozapomenutými písněmi ty silné a neobvyklé, a že je modernizací textů účinně
zprostředkoval mladé generaci, to poznával na každém koncertu. Stalo se cosi
neslýchaného a nádherného: publikum zpívalo s sebou, stále více a lépe, až
k vrcholným okamžikům, kdy Hutka mohl zmlknout a nechat celou sloku
odzpívat plný sál. V těch chvílích jako by se písničkář doopravdy ztrácel
v chóru a prostor naplnil něčím blízkým duši národní kultury a
harmonickému smíření rozličných individualit. Konec konců i jeho nejslavnější
vlastní píseň "Náměšť" vychází z této tradice.
Svět
Hutkových koncertů se zvláštní shodou okolností stal obsahem písničkářova
prvního alba Stůj, břízo zelená. Debut
zřejmě mohl být pouze "živý" nejen kvůli atmosféře, nýbrž i proto, že
by tehdejší studioví režiséři projev písničkáře s jeho intonačními i
výslovnostními nepřesnostmi nepřijali. Ani nebyla jiná alternativa než moravsky
národní, ve čtvrtém roce normalizace o vlastní texty folkových písničkářů
kulturní tajemníci nestáli.
V Národním
domě v Praze na Smíchově - 25. dubna l973, čtyři dny po svých
šestadvacátých narozeninách - zasedl Hutka za mikrofon a jeho folkové publikum
vědělo, že tento koncert vyjde na desce. Pouze píseň "Janko" byla
z Bartošovy sbírky (5), vedle
ní tvořilo desku osm písní z výše citované knihy Františka Sušila.
Titulní
píseň "Stůj, břízo zelená" z oddílu 837 c Koled milostných (ve
sbírce str. 752) zachovává původní melodii, březu
nahrazuje břízou a přehazuje pořadí
veršů Matička mě vychovala. / Setřička mě
kolíbala.
Následná
posvátná legenda "Svatý Vavřín" (úvodní píseň Sušilovy sbírky)
z Polanky od Klinkovic v Hutkově úpravě oprávněně modernizuje dzicjatko na děťátko, již méně smysluplně nahrazuje vřící máslo vřícím olejem,
aby v jedné z následných slok tomu učinila právě naopak, jednou
smažení a podruhé pečení děťátka zlým pohanem ujednocuje na pečení, čímž
navozuje otázku, zda nejsou právě podobné významové inverze pro lidovou píseň
typické.
Ať tak
či onak, diváci na LP desce Stůj, břízo
zelená zpívali sbory společně s Hutkou, takže role aranžéra tu byla do
určité míry přenechána vzájemným reakcím zpěváka, hudebníků a obecenstva, což
byla pro písničkáře Hutkova typu ta nejšťastnější volba. Působilo to hezky,
takže kritický posluchač desky se mohl podivovat skutečnosti, že náhodní diváci
v dojemné jednotě zpívali zrovna tam, kde se má, ba že s jejich
nesecvičeným, a přesto jednotným
zpěvem hudební a textový upravovatel dokonce počítal. Posvátnost kolektivního
zpěvu tak byla proměněna v dogma, v manipulaci s divákem.
Album,
na němž se kytarami podíleli ještě Radim Hladík (ve většině písní), Štěpán Rak
(dvakrát) a Vladimír Merta (jednou), dostalo i vkusný obal od výtvarnice Zorky
Růžové, Hutkovy první manželky a textařky některých jeho písní. To ještě nikdo
netušil výhodu barevné malůvky na obalu, kdyby místo ní byla Hutkova
fotografie, nemohli by desku prodavači vystavovat ve výlohách ještě několik let
po Hutkově odchodu do exilu v roce l978.
Předtím
ale stačil vydat i druhé dlouhohrající album národních písní, Vandrovali hudci (Supraphon, l976). To
už nově objevené poklady po Hutkovi zpívali i Petr Lutka, v další
půlgeneraci Jaromír Nohavica, v jiných úpravách Spirituál kvintet (který
časově Hutkovi v tomto repertoáru předcházel, ale nikdy jej tak neprosadil)
a překvapivá, originální Marta Kubišová na exilovém albu Zakázaní zpěváci druhé kultury, kam pro ni Hutka vybral pět
národních písní a doprovodil ji na kytaru.
Dáša
Andrtová, Iva Bittová, Hradišťan, sourozenci Ulrychovi nebo Vlasta Redl by se
k lidové písni dostali patrně i bez Hutky, tak jako se k tomuto žánru
čas od času obracejí nejen folkoví, nýbrž i jazzoví, rockoví a klasičtí
hudebníci po celém světě. Málokde ale tyto pokusy nacházejí tak připravené
publikum, jaké svým kolegům nachystal Hutka.
Když
začátkem osmdesátých let vstoupil na scénu folkového písničkáře Nohavica,
v mnohém na Hutku navázal. Avšak v bližším porovnání se vyjeví mezi
oběma zásadní rozdíly. Nohavica byl mnohem blíže Krylovi: nejen bohatstvím
slovníku, obraznosti a námětů nebo vytříbenou rýmovou technikou. Oba - Nohavica
i Kryl - zůstali svoji i beze sboru, dokonce byli mnohem přesvědčivější a
přesnější v samotě nahrávacího studia. Hutka potřeboval pro plné rozvinutí
svých schopností atmosféru živého koncertu plnou pospolitosti, srozumění a
mnohohlasu.
Album Stůj, břízo zelená končí
devítiminutovou "Smrtí", posvátnou legendou od Příbora a Opavy (v
Sušilově sbírce str. 9). Její melodie vtíravě připomíná "Celtic Ray"
(Keltský paprsek) Vana Morrisona. Tam, kde Morrison vystavěl chrám hlasem
aranžmá, píše
Jiří Černý, Hutkovi jej zbudovali posluchači chórem svých hlasů.
Hutkovy texty nejméně ze všech zatím
uvedených autorů snesou písemnou formu, jsou nedílnou součástí celku písně,
stojí a padají s Hutkovou charizmatickou autorskou interpretací. Jeho rané
rýmy jako by již byly poučeny moravskými lidovými písněmi, Hutka měl
k tomu navíc i smysl pro slogan, pro chytlavý refrén, pro téma, které
"viselo ve vzduchu". Nikdy nebyl zpívajícím básníkem, nýbrž spíše
písničkářem, písmákem a lidovým mudrlantem, vypravěčem s kytarou, folkovým
bardem.
Ze
všech tehdejších folkových písničkářů působil nejautentičtěji, jako kamarád,
který si s diváky přišel popovídat a mezi tím občas něco zahrál. Při
vystoupeních vypadal uvolněně, ve skutečnosti byl vždy ve střehu a měl intuici
pro práci s publikem: věděl, kdy je třeba zvážnět, kdy uvolnit napětí
úsměvnou replikou, kdy mlčet. Proti reflektorům dokázal vyslat úsměv směrovaný
zdánlivě na toho konkrétního diváka, který pochopil jemnou narážku, uměl
nenásilně přimět posluchače ke sborovému zpívání.
Jeho
stylizace folkového barda kromě zpěvu a hry na kytaru zahrnovala rovněž
chování, účes i oblečení. Takto na něj kupříkladu vzpomíná Slávek Janoušek:
"...na schodovité bedně před papírnictvím seděl Hutka, husté vlasy do půl
zad, celý v černém, jako správný tulák podpatky špičatých polobotek zcela
ochozené. Hrál zvláštním doprovodem zvláštní písničky, které se mi moc
líbily."
Zvláštním doprovodem zvláštní
písničky, to byl klíč k Hutkově oblibě hned od počátku.
Vytvořil si nijak složitý, leč v našich poměrech osobitý autorsko
-interpretační styl folkového písničkáře, což bylo koncem šedesátých a začátkem
sedmdesátých let vnímáno jako zvláštní. Takzvaná zvláštnost zvětrala a
postupem času se stala takřka normou, dnešní mladá generace kupř. přijímá důraz
na výslovnost nepřízvučných slabik jako samozřejmost.
Roku
1971 se Jaroslav Hutka stal iniciátorem folkového sdružení Šafrán (spolu
s ním rovněž Z. Homolová, V. Merta, P. Lutka, V. Třešňák, V. Veit, D.
Voňková), jehož činnost do roku 1977 na různých pražských scénách (Baráčnická
rychta, ZK Tesla) se stala základním inspiračním zdrojem pro další vývoj
českého folku. V Šafránu se věnoval péči o mladé folkové talenty a o
jejich popularizaci - viz dále (Janoušek).
Nejautentičtější
byl, když začínal. Druhá polovina sedmdesátých let pro něj již znamenala
postupné ustrnutí v sebeobdivné skromnosti obsahové i výrazové, proto
objev moravských lidových písní tolik uvítal. Propojil se s jeho metodou
vypravěčství za doprovodu kytary, hudebně i textově dal jeho další existenci
písničkáře obsah. Hutka přestal na koncertech posluchače častovat naivním
filozofováním a insitním humorem, kterému se sám nahlas smál, a mohl se opřít o
prověřené hodnoty písně lidové. Opravdu se mu podařilo polozapomenuté lidové
písně dostat opět do povědomí mladé generace posluchačské i vzbudit zájem o ně
u ostatních folkových písničkářů, v důsledku čehož se začal vciťovat do
role národního misionáře.
Osmdesátá
léta v exilu pro něj znamenala uměleckou stagnaci a příklon ke komerčnímu
využití schopností písničkáře i písmáka, jak o tom kupř. svědčí úryvek
z textu písně Vlastimila Třešňáka:
vidím i Jaroslava, hledá telefonní budku / dopsal fejeton o tom, jak dopsal
fejeton / teď ho chce nahrát a vydat jako singl.
Hutkova
tvorba se rozvíjela dvěma směry: jednak šlo o adaptace moravských lidových
písní ze Sušilovy sbírky (v repertoáru měl na dvě stovky úprav) a jejich
systematickou popularizaci, jednak šlo o jeho vlastní původní tvorbu (rovněž na
dvě stovky písní), vycházející z ohlasové tvorby s prvky insitního
umění. Zpočátku byl Hutka ovlivněn ideologií hippies, později se obracel ke
kritice konzumního způsobu života a k lyrické reflexi, případně uplatňoval
průhledné jinotaje v písních s historickou tematikou.
V české
kultuře je Jaroslav Hutka chápán jako průkopník žánru folkového písničkáře a
propagátor lidové písně.
Ve
stejném roce jako Hutkova LP deska Stůj,
břízo zelená vyšla i dlouhohrající deska Petra Ulrycha Nikola Šuhaj loupežník (Panton, l974). V rozevíracím obalu
barvy modranského džbánku s podtitulem Třináct písní, písniček a popěvků
inspirovaných knihou Ivana Olbrachta, beze všech vysvětlujících textů, zato se
slovy všech písní uvnitř obalu, vstoupilo album do rozporuplného roku
husákovské normalizace. V hudbě byl toho času tuzemský rock takřka
likvidován (členové rozpadlých skupin se dali najímat do doprovodných kapel
populárních zpěváků), rozhlasové a televizní vysílání opět obsadily velké
renomované orchestry, vývoj se zdánlivě zastavil, o to více však expandoval na
neoficiální folkové scéně. Právě lidové písně a jejich modifikace byly schopny prorazit
na oficiální platformu, dokázaly se "legitimovat" a zdůvodnit
stranickým kulturtrégrům.
Ulrychovo
album Odyssea po dlouhých tahanicích
se Supraphonem v roce l97O nakonec nevyšlo, následujícího roku Hana
Ulrychová zato zvítězila na Bratislavské lyře. Supraphon raději přepustil
problematické sourozence Pantonu, předtím jim však ještě vydal kompromisní
album 13 HP. Rovněž Panton zahájil
opatrně, komerčním albem Hej dámy, děti a
páni.
Petr
Ulrych (narozen 1944) byl ve svých začátcích ovlivněn Osvobozeným divadlem a
Semaforem, ze zahraničních vlivů na něm bylo patrné okouzlení Beatles a
skupinou Cream, zvláště jejich zpěvákem, baskytaristou a skladatelem Jackem
Brucem. Jeho hlas a hudební cítění však uvedeným vzorům neodpovídaly, hledal
něco, co by souznělo s jeho naturelem. Našel to posléze ve slováckém
folklóru, v horňáckých vsích Velké nad Veličkou a Hrubé Vrbce, ovšem i
v Janáčkově Její pastorkyni. A tyto své vzory syntetizoval v albu Nikola šuhaj loupežník.
Některé
písně zde zaranžoval primáš BROLNu Jindřich Hovorka (nejznámější z nich
byla "Až jednou červánky") a jiné jazzman Mojmír Bártek. Bylo
s podivem, jak sourodý celek vznikl ze tří tak odlišných prvků - Petra
Ulrycha, cimbálovky a bigbandu.
Album
obdrželo Bílou vránu Mladého světa i Zlatý štít Pantonu, bylo okamžitě
vyprodáno a na jeho scénickou podobu v pražském divadle Atelier (režie Ján
Roháč, libreto Ladislav Kopecký, velká role pro Pavla Landovského) se jen těžce
sháněly vstupenky. Koncertní, čistě akustická podoba alba s vůbec nejsilnější
sestavou skupiny Javory (housle Ondrůj a Pavlica, kontrabas Hanák) byla
harmonicky průzračná a ke skutečné lidové písni měla nejblíže. Již zmíněná
píseň "Až jednou červánky" se podobala písním Fanoše Mikuleckého.
Úroveň
nasazenou Nikolou Šuhajem se už
Ulrychovi překonat nepodařilo. Následující roky se pohyboval na pomezí folku a
lidové písně, z ní čerpal inspiraci textovou, hudební i interpretační.
Nikola
dostal hned při svém zrodu víceméně stejnorodou konkurenci, Milana Uhdeho Baladu pro banditu, s mimořádně
nápaditou hudbou Miloše Štědroně a kromobyčejnými hereckými a pěveckými výkony
představitelů Eržiky a Nikoly (Iva Bittová a Miroslav Donutil).
Písně
z Balady pro banditu čerpají
spíše z východního folklóru, a proto autor hudby hovoří výstižně o easternu
(namísto westernu). Projevuje se to v rytmu uvolňovaném triolami
(kupříkladu v písni "Tam na hoře", jež připomíná halekání) či
dlouhými tóny s následujícími oddychy (kupříkladu v "Jatelince
drobné"), v náznacích nedurmollových modů (mixolydický v "Šibeničkách")
a tvarováním linie - nápadné jsou časté závěry od spodní tercie základního tónu
a nezřídka užité útvary typu 3-2 (půltónově zapsáno):jedná se vlastně o výsek
z pentatoniky. Vedle toho ale zřejmě působí i jiné, takzvaně "západní"
vlivy: třeba píseň "Křížem krážem" je bluesově rytmizovaná,
"Jatelinka drobná" vyzní v aranžmá Petra Maláska téměř rockově.
Tyto
vlivy jsou však umně přetaveny a celek má svoji vlastní jednotnou a osobitou
poetiku (naproti tomu třeba Vlastimil Redl, folkový objev konce osmdesátých
let, přebíral netvůrčím způsobem lidové písně beze změn). Estetická výstavba
písní z Balady pro banditu je po
hudební stránce blízká folku záměrně rafinovanou jednoduchostí melodie i
harmonie, jež je občas ozvláštňována nekonvenčními spoji. Melodie však - na
rozdíl od mnohých produktů folkových zpěváků - jsou svébytné, obstojí samy o
sobě, nejsou pouze přívažkem textu, mají jasnou stavbu a přehlednou formu.
Pro
dotvrzení naší argumentace se nyní soustřeďme na píseň "Šibeničky".
Má tři
sloky, první dvě jsou v D dur, v 6. taktu je náznak mixolydického
modu, jak jsme dříve předeslali, a to v doprovodu (akord C dur). Náznak je
však hned v následujícím taktu zrušen tritonovým skokem na durovou
dominantu paralelní mollové tóniny (akord Fis dur). Mezihra vybočí do
dominantní tóniny (A dur) a mixolydickým obratem se vrací zpět.
Třetí
sloka začíná v paralelní mollové tónině (H moll) a přes její VI. stupeň,
přehodnocený na subdominantu, se vrací do původní tóniny. Poslední verš leda v hrobě se opakuje,
doprovozen nedoškálným akordem B dur - je to vlastně akord na mixolydickém VII.
stupni k akordu na mixolydickém VII. stupni původní tóniny - má tak funkci
střídavé dominanty, jež je spojena rovnou s tónikou. Dohra utvrzuje tóninu
D dur. Třetí sloka je rytmicky uvolněná, aranžér použil k doprovodu
cimbál. Melodika je hlavně sekundová, obkračující VII. stupeň, takže i malá
tercie se stává hojně využitým intervalem.
Obě
uvedená díla již v době svého vzniku přesáhla rámec folku a byla
normotvorná. Během času estetická hodnota výstavby i interpretace Balady pro banditu ve vývoji české
kultury hodnotu Nikoly Šuhaje loupežníka
převážila.
O tři
roky později, v roce l977, vydala svoji SP desku Dagmar Voňková (narozena
1948). Píseň "Holoubek" byla ještě folkově obvyklá, zato píseň
"Chlapci na tom horním konci" vytvářela cosi jako nový, "umělý
folklór", znějící "česky bluesově" spojením tradičního
melodického i harmonického půdorysu našich lidových písní východní oblasti
s vynalézavým, zajímavým, obtížným a skvěle zahraným kytarovým doprovodem.
Její pěvecká stylizace v písni slučovala náš folklórní vokální projev se
soulovým výrazem a takřka beatovým drivem. Zejména Voňkové píseň "Chlapci
na tom horním konci" byla ve vývoji písničkářky zlomová. Končilo tu každé
hlasové obkreslování textu, písničkářka zpívala cosi mezi baladickou litanií a
dramatickým zaříkáváním, cosi nezcizitelně svého.
Po
tomto průlomu Voňková živě vystupovala jen sporadicky, pro běžné folkové
publikum byla příliš svérázná, příliš jiná. Bušila do kytary pěstmi, smyčcem i
dlaní, škrábala po strunách nehty, ruce se jí křížily na hmatníku. V našem
prostředí byla průkopnicí stylu kytarové hry spíše tepacího nežli drnkacího.
Až za
devět let se dočkala LP desky s názvem
Dagmar Andrtová - Voňková (Panton, l986). Z osmi písní této desky (A:
"Ej, po poli jsem chodila", "Lipečka", "V poli stojí
trnina", "Pohanský svátek" B: "Chlapci na tom horním
konci", "Ej, sluníčko, vstaň už", "Skála",
"Cikánská koncovka") nebylo k nezávaznému oddechu nic, nikdo po
ní je nezahrál ani nezazpíval. Sotva v písni "Lipečka"
předkreslila idylku stojí lipečka / pod
lipečkou zvonička, hned vzápětí vpadla s baladicky osudovým a tam visí / na konopném provaze / dvě
srdíčka / Jedno je železné / druhé je z Jána / vede cesta z kraje /
zas je vyšlapaná.
Voňkové
- Andrtové výboj chápeme jako osobitou reakci na předchozí
"olbrachtovské" projekty Nikoly
Šuhaje a Balady pro banditu (s
houslemi se podobnou vývojovou cestou prosazovala Iva Bittová). Je sporné, zda
vůbec můžeme Voňkové - Andrtové umělecké výboje ještě řadit do žánru folkové
písně, odvažujeme se toho proto, že svůj zpěv doprovázela na kytaru, třebaže
způsobem u nás dosud nevídaným (v Americe tou dobou obdobným způsobem
postupovali Emmet Chapman a Stanley Jordan).
Textovou
složku "umělého folklóru" Voňkové doložíme ukázkou její písně
"Skočila panna z věže":
Skočila panna z věže Skočila panna z věže... Nechte ji tam lidé ležet ať jí zem vystrojí pohřeb Ať ji blesk hlínou zatluče a nikdo neví o ničem Skočila letěla... Kam by odletěla kdyby ji zemička za srdce nestáhla... |
Je zde
zřetelné souznění s texty Milana Uhdeho z provázkovské Balady pro banditu.
A na samém konci 8O. let na tuto poetiku navázal - ačkoli zdaleka ne se svíravou vroucností Voňkové a s její
osobitostí - Vlastimil Redl (narozen l959), třeba písní "Sbohem
galánečko":
Sbohem galánečko rozlučme sa v pánu Kyselé vínečko podalas mně v džbánu Ač bylo kyselé předsa jsem sa opil Eště včil sa stydím co jsem všechno tropil |
Voňková
začala ve folkovém společenství Šafrán, od počátku však od běžného folkového
pojetí směřovala k symboličnosti a jednoduchosti folklórních písní, jež ji
zjevně ovlivnily v textové i hudební poetice. Její vystoupení byla určena
spíše pro citové a imaginativní než pro rozumové vnímání. Radikálně se
odchýlila od dosavadní umělecké tradice, osobitost jejího projevu byli
paradoxně zpočátku schopni u nás ocenit folkoví písničkáři intelektuálního typu
Vladimíra Merty či Oldřicha Janoty, část odborné kritiky a pouze vyhraněné
publikum na pomezí folku, folklóru, jazzu.
Až
v devadesátých letech její výboje vstřebala alternativní hudba, podobně,
jako experimentální výboje již zmíněné Ivy Bittové, o níž později pojednáme
v podkapitole l2.6.
Je
zajímavé, že sama Andrtová vliv folklóru na vytvoření svého osobitého stylu
popírá: "...já jsem léta neuměla žádnou národní písničku... Tam, kde jsem
vyrůstala, nikdy žádný folklór nebyl. Já jsem vyrostla na Suchém, Šlitrovi, na
Voskovcovi, Werichovi - to byl takový můj mladický zápal a znala jsem
samozřejmě některé trampské písničky, protože když jsem byla na horách, tak se
jich nedalo nevšimnout, když si je tam všichni hráli v hospodách. (...)
Jinak mě folklór zasáhl, až když jsem se dostala poprvé do Strážnice, a to už
jsem měla ty svoje balady a Jánošíky hotové."
Pro
naši práci rovněž není nezajímavé, jak sama Voňková vysvětluje prvotní impuls
ke vzniku osobitého stylu hry na kytaru: "Na ten mě přivedla báseň
Vladimíra Holana "Subidas". (...) Všechno vycházelo z pocitu,
který ten velký pán napsal líp:"
Tep vyťukává na zeď těla smluvená znamení vězeňsky chápem, co nám chtěla vždyť chceme vše čím zní však někde sám bez anděla bez stopy tmy i
dní dech světce plně živ ví jak nebýt ohraničen (Vladimír
Holan - úryvek z básně "Subidas") |